Your Subtitle text

Мои исследовательские интересы сосредотачиваются, прежде всего, на постижении природы искусства (кино, в особенности) и литературы. И что принципиально - в связи с происхождением и становлением художественной культуры в истории человечества. Едва ли не каждая моя работа повернута к этой проблематике.

Особое внимание уделяется феномену, который М.Бахтин обозначил как «память жанра».

Иными словами, всякое более или менее значительное произведение искусства неизбежно «стягивает» на себя всю историю культуры, начиная с древнейших времен.  Главная задача исследователя поэтому – «расшифровать», «вскрыть» в  отдельном произведении  сфокусированную в нем историю человечества.  Не забывая притом, конечно, что  «сжатие» Истории в художественный сюжет происходит под давлением духовной энергии личности творца. Энергия эта (душа  художника) живет в каждой клетке произведения.

Отзвуки этой проблематики можно найти в моих публикациях по вопросам кино и литературоведения, методики преподавания литературы в школе можно найти в различных изданиях, включая «Сеанс», «Литературное обозрение», «Литература в школе», «Киноведческие записки», «Искусство кино», «Историк и художник» и др. Кроме того,мною был разработаны методические пособия для учителей «Память жанра» (1994), «Из жизни сказки» (2007), программы по литературе для 5–11 классов, и ряд сценариев.
19 марта Музей-библиотека Н. Ф. Федорова открыла цикл встреч "Всякий человек носит в себе Музей". Его герои - энтузиасты семейной памяти, музейщики, библиотекари, писатели-биографы, краеведы, носители той или иной культурной, научной, художественной, профессиональной традиции. Цикл начался со встречи с  Виктором Филимоновым и Мариной Тарковской.



Выступление на научной конференции "Русская провинция в кино" в университете МакГилл в Монтреале, Канада.


Unrecognized Guid format.«ОГОНЬ, ИДИ СО МНОЙ»?

(Вольное сочинение на свободную тему)


«Огня! – кричат, - огня!» Пришли с огнем.

И. А. Крылов. Волк на псарне.




Никакой дьявольщины. Во всяком случае, в духе Дэвида Линча. Он тут ни при чем. Потому что речь пойдет не о далекой американской глухомани в образе Twin Peaks, по определению сатанинской, конечно. Речь пойдет о наших отечественных заморочках или, как еще говорят, тараканах. Помните: «…Вдруг из подворотни/Страшный великан,/ Рыжий и усатый/Та-ра-кан!/ Таракан, Таракан, Тараканище!..»?

Ну, это так – ради шутки…

А теперь всерьез. Абсолютно причем здесь - Иван Андреевич Крылов. Потому что басней, за которой, как мы знаем, маячит образ нашего великого полководца Михаила Илларионовича Кутузова, он мне напомнил не столько даже об этом народном воине-мудреце, каким его рисует уже другой мудрец – Лев Николаевич Толстой. Хрестоматийная басня напомнила о катастрофическом пожаре, уничтожившем в 1812 году, накануне нашей великой Победы (над французами), три четверти Москвы. Кажется, и до сих пор неизвестно толком, кто учинил это безобразие. Но на большом подозрении мы сами. Не зря же уже другой литературной герой, между прочим, полковник, с гордостью провозглашал, что, по его сужденью, пожар способствовал ей (Москве) много к украшенью.

Подумалось: ну, что это мы с таким рвением чуть что бросаемся сжигать именно свой дом, чтобы, как говорят, чужие боялись? Хотя, конечно, и чужих попутно немало губим, но вот своих - в бесчисленном множестве. Сжигаем, да еще и похваляемся, гордимся этим.

Вопрос у меня возник, кроме прочего, и в связи с очень взволновавшими кадрами из скандальной картины Андрея Звягинцева «Левиафан». Там в финале, если помните, ковш экскаватора сносит к чертовой матери дом арестованного, невинно осужденного и посаженного героя. И так это разрушение выразительно сделано (ну, мастера Звягинцев с Кричманом, чего там!), что содрогание охватывает и тело, и душу.

Это уж, конечно, не те сносы одряхлевших и готовых упокоиться домишек, которыми так вдохновляло нас кино оттепельной поры. Тогда за вполне законными экскаваторными трудами виделись и новые горизонты, и новые, вольно и свободно возведенные постройки. Другое дело, правда, что далеко не все возвелось…

А вот то, что показывает нам Звягинцев ближе к настроению «Покровских ворот» Михаила Козакова - там тоже есть похожие экскаваторные деяния. Почему «Ворота»? Потому что при всей предполагаемой их оптимистичности нас не может не настораживать уверенность наступательной Маргариты Павловны Хоботовой, что «осчастливить против желанья» не только одного, но и целый народ возможно вполне.

Маргарита Павловна, напомню, предлагает историку Костику на означенную тему поговорить не тут же, на пороге 1960-х, а «впоследствии». Может быть, это «впоследствии» и аукнулось в фильме Звягинцева?

Но – к сути.


Мне понятно, что монструозное рыло экскаваторного ковша у Звягинцева есть некая ипостась нового бесчеловечного Левиафана, библейский предок которого, как нам показывают, давным-давно уже сгнил на берегу моря-океяна, бескровно анемичного, как, впрочем, и весь видеоряд картины. Сгнил, оставив свой остов вместе со скелетами суденышек, которые когда-то, вероятно, и жили, и работали. Сгнил именно потому, что – библейский. Библия в современном ценностно-понятийном ряду, как сказал бы персонаж Мадянова из этого же фильма, уже не «канает», сколько бы храмов и священнослужителей в них в нашем нынешнем сюжете ни возникало.

Примечательно и то, замечу на полях, что если в былые времена строители коммунизма в одной отдельно взятой стране храмы или разрушали, или использовали для практических нужд в виде, скажем, зернохранилищ, то теперь, судя по фильму, сами храмы, вроде левиафанов, пожирают дома бывших созидателей светлого завтра и их ближайших потомков. Парадокс? Еще бы!

Так вот. Мне это образное решение внятно. Но безотчетно хочется увидеть того человечка, который там, внутри, в кабинке, сидит и этим ковшом управляет. Увидеть его лицо. Не рыло ковша. А внимательно обнаруженное объективом лицо человека. Увидеть и, может быть, спросить у него: а ведает ли он, что творит, что учиняет своему рядом живущему соплеменнику? Отчего его дом рушит?

Приказали? Ну, это понятно. Ведь и московский мэр Федор Васильевич Растопчин, когда, по одной из версий, сжигал Москву в 1812-м, не лично с канистрой и зажигалкой суетился, а подручным каким-то велел. Они-то тут причем были? Приказали – и все. Однако ж…

Тот человечек в кабинке, он хоть в какой-то мере ответственность за происходящее испытывает, несмотря на свою рьяность в исполнении приказа? Я бы хотел посмотреть, как он, закончив труды свои по изничтожению родового дома соседа, вернется уже в свой, к семье, чего там говорить и делать будет. И уверен ли он, что со временем и его жилище таким же образом не подвергнется изничтожению руками соседа, то есть едва ли не его собственными?

Нелепо подсказывать художнику, но хотелось бы именно этот сюжет раскрутить. Сюжет, оставшийся, к сожалению, за пределами звягинцевской картины.

Вот Владимир Андреевич Дубровский, например, когда родовое гнездо огню предавал, очень понимал, что делает: сопротивляется «левиафану», протестует. Честь и достоинство дворянское блюдет! Правда, смертоубийства никакого не замысливает. Там уж народ, что называется, постарался из вековечной рабской ненависти к власти чиновника-бюрократа. И ведь этот самый Архип-кузнец, который потом животное от огня с крыши господского дома снял, тоже понимал, что творит, когда «окаянных» чиновников из того же огня не вызволил. Помните? Спасти? «Как не так!» Там вроде как праведный гнев правил свой страшный бал.

Однако же, и там, у Пушкина, – огонь. Все тот же самочинный огонь уничтожения и дома, и семьи, и себя самое! Не случайно роман «Дубровский» так и остался неоконченным. Не придумал, вероятно, Александр Сергеевич, что ему делать со своим обездомленным героем. Ну, куда тому податься? Ведь для самого пресветлого нашего Пушкина дом – понятие не пустое. Помните?

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам…

Не такими уж частыми, надо сказать, были в классической отечественной литературе случаи уничтожения собственного жилища. Жила надежда, а может быть, и уверенность, что его возведение и упрочение, что его укрепление как «животворящей святыни» МОЕГО, а не безлично-государственного начала не только возможно, но и обязательно.

В ХХ веке, и очень явственно ближе к его концу, этой надежде, а тем более уверенности в образной системе нашего искусства стал заметно приходить, как выразился один из самых бездомных героев нашего кино, кирдык.

Уже в первые десятилетия этого века московский пожар повторился. Слава Богу, не в действительности, а - в художественных образах. Но настолько провидчески, что теперь, оглядываясь назад, этой пророческой силе искусства поражаешься, даже зная, что нарисовал все это гений. Я имею в виду, конечно, пожар, охвативший Москву (то есть, в полном смысле, – страну) в романе-мениппее Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита», работа над которой оборвалась, заметьте, вместе с жизнью писателя в 1940 году. Накануне очередной отечественной катастрофы.

Наивным было бы толковать этот всепожирающий огонь только как результат дьявольской игры (ну, или мести) в ответ на козни, доведшие до умопомрачения мастера. Это вам не Twin Peaks! Тут дело в Аннушке-Чуме, в ее, как она выражается, «праве».

Хочу напомнить, что сама эта Аннушка, подлившая, что называется, маслица в огонь, возникла гораздо ранее, чем сюжет мистического романа. И возникла именно как натуральная поджигательница. Она появилась в булгаковском рассказе 1922 года «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна». Там как раз изображен дом № 10 по Большой Садовой, до революции принадлежавший «табачному королю» И. Д. Пигиту1.

После революции, повествуется в рассказе, на доме «прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна». Во всех 75 квартирах оказался невиданный люд. Пианино умолкли… Поперек гостиных протянулись веревки, а на них сырое белье. Примусы шипели по-змеиному, и днем, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак. В нем спотыкались тени с узлом и тоскливо вскрикивали: «Мань, а Ма-ань! Где ж ты? Черт те возьми!» В квартире 50 в двух комнатах вытопили паркет. Лифты... Да, впрочем, что тут рассказывать...»

Держалась Рабкоммуна исключительно усилиями бывшего управляющего Христи, надеявшегося на возвращение былого хозяина Эльпита. Но не сохранил дом Христя, занялось жилище социалистическим пламенем благодаря катастрофической Аннушке: «…- Сволочи! Зажирели за нашими спинами! Только и знают - самогон лакают. А как обзаботиться топить - их нету! У-у, треклятые души! Да с места не сойти, затоплю седни. Права такого нету, не дозволять!..»

И затопила. По художественному замыслу, пламя, обымающее и Рабкоммуну, и квартиру № 50 в «Мастере и Маргарите», - дьявольское, но сотворенное все же руками хама, не ведающего культуры дома, живущего в дремучем бездомье бездуховного запустенья. Булгаков в этом рассказе воспроизводит адов пожар, завершая словами: «И тут уж ад. Чистый ад». Правда, здесь у Аннушки, перекочевавшей позднее в роман-мениппею, просыпается подобие критического самосознания: «Подперла голову и отчетливо помыслила в первый раз в жизни: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков»».

Ничего похожего Аннушке из «Мастера и Маргариты» в голову не приходит и прийти не может – ибо здесь ее хамское «мы в своем праве» обретает всевластную полноту.

Но какое там право?! Абсолютная иллюзия! Эта «подкорка» общества воспроизводит (у Булгакова, во всяком случае) страх перед непредсказуемым многообразием проявлений бытия. Страх, который, с одной стороны, заставляет жадно подгребать под себя все, что «плохо лежит» («Мне-то червонцев не знать!»). А с другой, страх, понуждающий панически искать нишу, нору, где можно спрятаться с наворованным от надвигающейся отовсюду реальности. Доходит до того, что все эти «аннушки» сами начинают требовать от государства запереть их в бронированную камеру с пулеметной охраной. Ну, и запирают. До сих пор отпереть не возникает нужды ни у запертых, ни у охраны.

В конце концов, это страх тотального бездомья. Человек «рабкоммуны» утрачивает (еще даже не обретя) чувство дома как своей духовной крепости, самостоянье которой не что иное, как укрепленность особи в родовой культурной традиции. В такой укрепленности и формируется этика частного бытия личности, овеществленная, грубо говоря, в архитектуре дома. Крушение этой этики есть крушение дома, в широком смысле слова, как полноценного национального бытия.

Как только высокоумный Берлиоз произносит свое «Бога нет!», иными словами, когда он отвергает исторически выношенную этику частного бытия личности, анонимно-коллективное «право» «аннушки-Чумы» немедленно материализуется адовым пламенем, которым обымаются утратившие фундамент культурной традиции московские жилища. В том числе и иллюзорный приют мастера, которым интеллигент пытался отгородиться от наступающего со всех сторон хамства. Частным образом обустроенная жизнь семьи, рода из поколения в поколение в хронотопе такой Москвы абсолютно невозможна. «Квартирная» жизнь здесь и доселе была не чем иным, как только государством определенной нишей для бесправных, на самом деле, «граждан», которых и помещают в «квартиру» и изымают из нее по надобности всевластной чиновничьей руки.

Вот так и получается, что мы сами есть непосредственные «поджигатели» собственного дома – разрушители собственной в рамках национальной целостности осмысленной жизни. И эта наша печальная роль, уже в виду вызовов последних десятилетий, когда нами же явственно почувствовалось, что мы не одни в этом яростном и прекрасном мире, получает, тем не менее, все большую поддержку и распространение и внутри, и вне страны, так сказать, en masse et en gros.

Иначе как понять, что с конца 1970-х и по сей день все более и более распространенным, все более неотвратимым и тревожным становится сюжет самосожжения (саморазрушения) нашего дома?

Напомню, что еще в 1976 году выходит повесть «Прощание с Матерой» Валентина Распутина, в постсоветские годы непримиримо отстаивавшего в борьбе с либералами права коренных народов России. В 1981-м эту повесть, продолжая начатое трагически погибшей Ларисой Шепитько, перенес на экран Элем Климов («Прощание»). И в оригинале, и на экране очевидным смысловым центром вещи стали гибель и погребение национального дома. В фильме Климова это выглядело полноценным похоронным ритуалом, начиная с подготовки «покойника», его омовения и т. д. Неслучайность темы для него Распутин подкрепил новой повестью, откровенно назвав ее – «Пожар» (1986). Собственно, и один из его наиболее впечатляющих поздних рассказов «В ту же землю» (1995) - о том же, о самоуничтожении дома.

Сюжет такого «пожара» легко просматривается как магистраль в отечественном кинематографе 1990-х – 2000-х и 2010-х годов. Примеров более чем достаточно. Но я в качестве наиболее выразительной и в то же время человечной, а может быть, и глубоко провидческой иллюстрации к этим размышлениям хотел бы вспомнить фильм Олега Погодина «Дом» (2011).

Режиссер говорил о том, что замысел картины восходит к 1998 году, когда в беседе с кем-то из коллег по кинематографическому цеху прозвучала фраза: «Вот, представь себе — на экране просто дом, стоящий на открытом пространстве». В воображении Погодина, похоже, легко сложился образ этого пространства, поскольку он происхождением связан со степным Югом России. А именно в открытой всем ветрам степи и находится главный герой его картины – дом.


По внешней фабуле, и дом, и его обитатели подвергаются нападению со стороны государственных спецслужб, в результате чего и гибнет семья, точнее, представители ее старшего поколения. Но по глубинному смыслу вещи, в самом специфическом бытии семьи, в ее истории, уходящей корнями к революционным преобразованиям начала ХХ века2, крушение дома и здесь есть его, как я формулирую, самоуничтожение. В одном из вариантов это было и самосожжение. То есть, в прямом смысле, пожар, на который у продюсеров опять-таки не хватило денег.

В свете сегодняшних событий на границе с реанимированной «Новороссией» фильм Погодина звучит весьма близким для нас предостережением, смысл которого усиливался еще и тем, с моей точки зрения, обстоятельством, что режиссера вдохновляли не только американские вестерны, на что обращала особое внимание проницательная критика. Вдохновлял режиссера, прежде всего, американский писатель Уильям Фолкнер, одна из главных тем которого – именно Дом3.

Так, в одном из интервью Погодин признавался, что идея съёмок фильма с таким сюжетом пришла к нему при поездке по Ростовской области, когда, вспомнив о недавно читанном Фолкнере, он вдруг подумал: «Господи, это же всё здесь, все драмы, которые происходят в его романах. Если когда-то в жизни представится возможность, я сделаю фильм, в котором будет не фолкнеровская семья, — а наша, казачья, легко узнаваемая, но в которой совместятся отголоски моей любви и к своей земле, и к той чужой американской земле, что через литературу дала мне «культурную прививку» ещё в школе».

Перекличка фолкнеровских образов американского Юга с нашими реалиями в творческом сознании режиссера - свидетельство, во-первых, закономерности такой аналогии. А во-вторых, признак наличия у Погодина необходимого художнику чувства вселенской мирообъемности любого материала, попадающего в поле его зрения. Это чувство способствует при художественном исследовании абсолютной нашей, сугубо отечественной проблемы включить ее в предельно развернутые масштабы пространства и времени. Вот что, мне кажется, спасло фильм от духовно-нравственного тупика, в котором оказались герои «Левиафана». Похоже, вместе с их создателем.

Но при этом нельзя не заметить и того, что если еще в 2011 году катастрофа виделась трагедийной, с обязательным для трагедии катарсисом, то в 2014, у Звягинцева, в самоуничтожении дома трагедии нет, а есть, как говорил один из героев «Покровских ворот», абсолютный аллес капут. Иными словами, нет героической гибели (или бескомпромиссного нравственного противостояния) протагониста, за которой в трагедии видятся горизонты несгибаемой человечности самого мироздания. И не означает ли это, как бы ни ругали мы Звягинцев за акцентированный пессимизм его этических выводов, что именно такие настроения правят сегодня бал?

Вот, собственно, что и вселяет сильнейшую тревогу.

Правду о том, что в пространстве-времени такой «Москвы» культура частного дома абсолютно отрицается, мы уже давно усвоили. Внятна нам и духовно-нравственная наша травма, принявшая образ «Аннушки-Чумы» у Булгакова. Но то обстоятельство, что эта травма обернулась, судя по художественной концепции Звягинцева, полной атрофией у нас способности сопротивляться своей природной человечностью тому страху, который принимает из наших же рук и культивирует государство, сильно настораживает.

Идея атрофии человечности (то есть естественного, изначально нам присущего родового чувства единства особей хомо сапиенс) в одной отдельно взятой стране, идея, следовательно, невозвратимого самоуничтожения общего нашего Дома явственно пронизывает все, что создал на экране Звягинцев, начиная с его «Возвращения». Замечу, что из всех работ режиссера этот фильм мне, субъективно, более всего близок, потому что там я еще ощущаю живую боль его создателя. Ощущения этой боли нет, когда входишь в закупоренную геометрию «Елены», с демонстрацией беспощадной животной войны за утверждение «дома», который здесь, на самом деле, чистый призрак и в живой плоти, то есть способный к воспроизводству в этих условиях (в условиях, обнаруживаемых фильмом) абсолютно невозможен. Тем паче нет этой боли в анемии «Левиафана».

Отвлекаясь, вспомню о том, что почти одновременно с картиной Звягинцева появился и другой фильм как свидетельство упрямо пробивающейся тенденции в нашем кино, связанной с катастрофическим самоуничтожением национального дома.

Я о картине Юрия Быкова «Дурак», фабула которой держится на… трещине, прорезавшей многоэтажное общежитие и грозящей обрушением сооружения и гибелью сотен людей. Местные власти отказываются что-либо предпринимать. Мало того, эти самые власти направо и налево уничтожают свидетелей, ни минуты не колеблясь отправить к праотцам сотни человек. Словом, все это, как видим, вполне рифмуется с фабулой «Левиафана». Не рифмуется только то, что герой этого фильма, традиционный для нас «маленький человек», готов идти до конца ради спасения тех самых сотен обитателей дома, в целом мало симпатичных. Финал, правда, не очень утешительный. Потому что несимпатичное население общаги, подзуживаемое совсем уж отвратным типом, алкоголиком и садистом, фактически, лишает жизни своего спасителя. И этим как будто оправдывается определение, вынесенное властями этим людям. Оно, определение, рифмуется с тем, которое выносит своему «оппоненту» в образе Алексея Серебрякова герой Мадянова в «Левиафане»: насекомые, никак не заслуживающие права на жизнь.

Но! В «маленьком человеке» Юрия Быкова, бросившемся в одиночку, совершенно нерасчетливо, пренебрегая внешним благополучием семьи, в схватку с сильными мира нашего, в данный момент его бытия сосредотачивается вся энергия человечности, которой полнится мир – и в нас и вне нас, здесь и сейчас живущих. Это собирание мирозданческой энергии сопротивления смерти в герое-протагонисте есть имманентное качество искусства, при отсутствии которого, пренебрежении которым оно (искусство) перестает быть.

Тут я хотел бы вспомнить и о другой давней картине, где есть подобный же, хотя и не такой безысходный сюжет с домом, – это «Прошу слова» (1976) Глеба Панфилова. Там власти хоть и не доходят до смертоубийства, но, тем не менее, снимают с себя ответственность за происходящее и его последствия – за исключением мэра города, героини Инны Чуриковой, призванной играть «святых дур» (тут она очень сродни герою Быкова), и какого-то незначительного (опять же – «маленького») человечка, архитектора по профессии. Я вспомнил об этом фильме и с целью еще раз указать на укорененность проблемы в нашем кино (да и литературы, пожалуй), и с целью обозначить ту саму природную приговоренность искусства сопротивляться смерти – в любом ее обличии.

Как правило, это сопротивление сосредотачивается в главном герое-протагонисте. Вселенская энергия противостояния смерти становится его личностно неотъемлемым достоянием. Именно поэтому он наполняется поразительной отвагой, вовсе не возможной, как кажется извне, в такой безвыходной ситуации. А он знает – за него и в нем витальная энергия мироздания! Поэтому, как выразился поэт, «летит вниз головой… и смерти не боится».

Смерть же в художественном контексте, нас интересующем, принимает уродливое обличие бескровной неподвижности исчерпавшей себя государственности. Прежде всего, в силу своей противоестественности, неприродности, поскольку естественная смерть живого существа выражает оптимизм круговой поруки всего и вся во вселенной. Естественная смерть в себе самой уже содержит зерно возрождения.

Та смерть, которая накрывает своей тенью наш саморазрушающийся дом, противоестественна. Она есть экзистенциальный страх (страх булгаковского Пилата в образе редкозубого венца на плешивой голове кесаря), порождаемый внутри пустотелым и снаружи законсервированным злокачественным бюрократическим образованием, пресекающим саморазвитие человеческой индивидуальности, ее частного бытия в форме этически и духовно укрепленного дома.

Отвлекаясь от непосильного для эссеиста философствования, хочу вспомнить еще одного американца, кино которого очень люблю. Люблю именно потому, что его герои, накапливая в течение сюжета эту самую энергию сопротивления мертвым системам, выплескивают ее в финале и наполняют нас, зрителей, счастливым чувством неуничтожимости человечности.

Хочется вспомнить великолепного Стэнли Крамера! Кстати, не обратили ли вы внимание на то, что классическое американское кино последовательно отстаивает право отдельного, частного человека в его противостоянии именно системе как затвердевшей форме «коллективного разума» толпы? Для Крамера это – правило.

На памяти не самый удачный, по реакции тогдашних американских зрителей и критики, его фильм «Принцип домино» (1976). Ветеран Вьетнамской войны снайпер Рой Такер (Джим Хэкмен) был осуждён на 20 лет за убийство, которого он не совершал. Из тюрьмы его изымает некая могущественная и безымянная Организация для убийства видного политика. Весь фильм – по существу, сопротивление героя этой самой организации, родственной высшим государственным структурам. Причем, герой отстаивает именно свое право личного частного выбора как ему быть и жить. Героя наказывают за своеволие – отбирают у него все, в том числе и любимую жену. И что же? Меня всегда до глубины души волновал финал ленты. Такер расправляется с непосредственными виновниками смерти жены. Потом идет с винчестером в руке вдоль морского берега на зрителя. А зритель видит его фигуру в перекрестии оптического прицела. Он – обречен. Но непобедим!

Как издавна говорят французы, revenons à nos moutons, т. е. «вернемся к нашим баранам», но уже – отечественным.

«Послевкусие» «Левиафана» - бессилие и анемия. Мучает вопрос: неужто вселенская энергия жизнеспособности окончательно источилась (или на последнем издыхании) в теле нашего человека, нашего дома? Неужто мы, и на самом деле, насекомые или бараны, тупо и покорно идущие на заклание? Или это лишь аберрация художнического зрения авторов картины?

Андрея Звягинцева с первого его фильма причисляют к последователям Андрея Тарковского, художественная идея которого все больше склонялась в сторону постижения природы апокалипсиса как духовно-личностной проблемы отдельного человека. Примечательно, что к финишу своей творческой жизни у Андрея Арсеньевича все более и более появлялась склонность к манипуляциям с огнем (очевидно: в «Ностальгии» и «Жертвоприношении»). И это притом, что ему всегда была ближе и роднее водная стихия, даже в наследственном плане - как воспринятая из творчества его отца.

Но вот, поди ж ты! В своем последнем фильме он жертвует частным домом во имя спасения человечества – сжигает его. То есть опять-таки действует в русле отечественной привычки, хотя фильм и сделан за рубежами отечества. Я, на свой взгляд, нахожу в этой картине абсолютно отечественный комплекс болячек, причем, в основе своей – именно советский. И во что бы там восточное ни обряжался герой Тарковского, он поступает абсолютно в духе отечественных страстотерпцев (вроде Аввакума или Павла Корчагина), революционно готовых ради красного словца не пожалеть и отца.

«Красное словцо» здесь – «красный петух», гуляющий по дому героя. Причем, это совершается, кажется, с той же отстраненной холодностью, с какой формирует атмосферу своих картин Звягинцев. Невольно вспоминаешь, что в числе любимых фильмов Звягинцева не только страстный «Андрей Рублев» Тарковского, но и бесстрастный «Дневник сельского священника» (1950) Робера Брессона – из числа предпочтений и Андрея Арсеньевича.

С самосожжением дома – эффектно. Но меня более убеждает все же, что это ведь, в своем роде, то же самое сопротивление античеловечности, накопившейся до критической массы в мире. А еще более убеждает финал, выношенный настоящим художником. Дитя начинает насыщать и будет до тех пор насыщать ВЛАГОЙ иссушенное ОГНЕМ дерево, до тех пор будет совершать это очевидно безрезультатное деяние, пока дерево вопреки очевидности не воскреснет.

Слава Богу, что Тарковский, играя огнем, все же этой стихией не заигрывается. Убедиться в этом можно, освежив в памяти, как заканчивается его первый большой фильм «Иваново детство». Финал там – темень бездны. Экран перекрывается остовом сгоревшего дерева. А вот в финале «Жертвоприношения» такой же, как Иван, мальчик такое же, как то, погибшее, дерево поливает, не разумом, а сердцем убежденный в его воскрешении.


Мне кажется, если Звягинцев и «ученик» Тарковского, то этой безрассудно-бессмысленной устремленности художника ежедневно реанимировать безжизненное тело мира он у своего «учителя» не перенял. А может быть, ей и научиться нельзя?

Игра с огнем для художника дело опасное. Оно не требует любви, а только – азарта.

Одновременно с «Левиафаном» и «Дураком» на экраны явился и еще фильм, где бал правит как раз не огонь, а животворящая влага. Причем весьма примечательно, что режиссер этой картины дебютировал как раз фильмом, герой которого, по недомыслию, предпочитал огонь в качестве стимуляции гражданского самосознания. Речь идет о дебюте Андрея Кончаловского «Первый учитель» (1966). Но уже там режиссер поступил мудро, пытаясь убедить своего героя, что такого рода упражнения приводят к самосожжению всего, рядом живущего; в пределе – к катастрофе, что называется, в мировом масштабе.

Однако ж, если в фильме художнику, так или иначе, удалось воздействовать на своего героя, то в реальной нашей истории прототипу Дюйшена из «Первого учителя» все-таки удалось выжечь довольно большое пространство отечества, о чем, собственно, и скорбит последняя картина Кончаловского «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), герои которой живут в ситуации абсолютного бездомья. Для них возможность пережить эту катастрофу и выжить заключается только в том, насколько они способны превратить жизнетворческую энергию распахнувшейся перед ними и для них природной влаги (там озеро кормит и нянчит выживших) в энергию личностного самостояния и любви к своему дому.

Надежды, правда, мало. Иначе бы не усадил художник на свой ковчег горстку оставшихся на этой нашей земле после всех наших же самосожжений людишек, доверив их заботам бескрайней влаги.

Плывем... Куда ж нам плыть?..

Мы плывем ночной Москвою между небом и землей.

Кто-то балуется рядом черным пеплом и золой.

Лишь бы только в суете не заигрался.

Или зря нам этот век, сынок, достался?

1  Квартира № 50 в этом доме, где в 1921-1923 гг жил Булгаков, запечатлена в романе «Мастер и Маргарита».

2  Сценарий имел пролог, связанный с прошлым патриарха дома деда Ивана Матвеевича, столетие которого, по фильму, как раз и готовится отмечать семья. В 1919 году Иван Матвеевич проводил в этих краях продразвёрстку и зарубил собственного брата. Пролог в фильм не вошел – по причине отсутствия на него средств.

3  Фолкнер-прозаик начался, как известно, с совета Шервуда Андерсона больше внимания уделять прозе, а не поэзии и писать о том, что Фолкнер лучше всего знает — об Американском Юге, об одном крохотном участке этой земли «размером с почтовую марку». Так появился миф округа Йокнапатофа, занявший сюжетное пространство большей части произведений Фолкнера. Такой своеобразный йокнопатофский эпос — история Американского Юга от прихода первых белых поселенцев на земли индейцев до середины двадцатого века. Особое место в ней занимает Гражданская война 1861—1865 годов, в которой южане потерпели поражение. Герои - представители нескольких семей — Сарторисов, де Спейнов, Компсонов, Сноупсов, а также другие жители Йокнапатофы.

История «дома», его становления, укрепления и крушения, наиболее выразительно и объемно предстает в трилогии Фолкнера «Деревушка» (1940), «Город» (1957), «Особняк» (1959), где речь идет о семействе Сноупсов, американцев-южан, историю которых писатель начинает с конца гражданской войны Севера и Юга и доводит до второй половины 1940-х годов.




ЧЕХОВ - ЭКРАН: ВЕРОЯТНОСТЬ ДИАЛОГА.

(Заметки и наблюдения)

«Сильный, веселый художник слова». Вместо эпиграфа.

Изображая в статье «Два Чехова» (1914)1 «своего» Чехова, Владимир Маяковский говорит об «авторе разночинцев», который «внес в литературу грубые имена грубых вещей», боролся за освобождение слова, «сдвинул его с мертвой точки описывания». В подтверждение цитирует и комментирует «одну из самых характерных вещей Чехова» - «Зайцы, басня для детей»2. Да, это «карикатура на собственное творчество», не сомневается Маяковский, но именно потому сходство подмечено разительнее. Вряд ли из погони за зайцами можно вывести мораль: «Папашу должен слушать». «Появление фразы можно оправдать только внутренней «поэтической» необходимостью… Вот эти-то новые формы выражения мысли, этот-то верный подход к настоящим задачам искусства дают право говорить о Чехове как о мастере слова. Из-за привычной обывателю фигуры ничем не довольного нытика, ходатая перед обществом за «смешных» людей, Чехова — «певца сумерек», выступают линии другого Чехова — сильного, веселого художника слова».

«Веселый художник слова», как я понимаю пафос статьи, не только революционно переосмысливает канон литературного словоупотребления, но эксцентрически переоценивает («осмеивает»!) весь корпус «учительных» идей отечественной словесности, воплощенных в ее Слове. Герой-идеолог литературной классики (от радищевского Путешественника до Левина у Толстого), с этой точки зрения, вступает в такой же конфликт со словом Чехова, в какой «мораль» (идея) в «басне для детей» спорит с ее «буффонной» фабулой. Мораль не дидактический вывод, а предмет смехового снижения. Маяковский воспел в Чехове веселого «разоблачителя» идеологически нагруженного («романного») слова отечественной классики. Ведь и сам поэт начинал как веселый ниспровергатель традиционного «образа выражения» литературы, как выразитель жеста Улицы, которая корчится безъязыкая и которой глашатаем он объявился.

Трудный смех

Чехов – «веселый художник слова»? Но отчего же самое трудное для экранных толкователей Чехова, как показывает опыт кино, как раз его смех?! Правда, чем взрослее становится проза Чехова, тем менее в ней остается места для смеха - серьезнее, трагичнее, а то и страшнее выносимые из нее впечатления. Писатель все более удаляется от ранних юмористических забав, продиктованных, кроме прочего, и необходимостью заработка. Однако Зиновий Паперный предостерегал от того, чтобы видеть в переходе Чехова от юмора к «серьезу» полный отказ от комического. «В действительности же расставания не было: Чехов рос, и вместе с ним рос, углублялся юмор, сливался с горестными раздумьями о современной жизни»3. Поэтому вернее было бы видеть в смехе писателя и драматурга «не внешнюю черту стиля», а способ мышления, позволяющий передать «нечто, далеко выходящее за границы смеха»4.

Интересное наблюдение делает Александр Чудаков, рассматривая превращение у Чехова традиционного приема перебива, который использовался как прием комический, снижающий высокое, серьезное. Таков он в ранней прозе Чехова. Иное значение перебив приобретает в зрелом творчестве писателя. «Юмористический прием претворился в важнейший элемент видения и изображения мира в его новой полноте»5. Художественный мир Чехова открывается «самым разнородным явлениям бытия», оценочно рядополагая их, разрушая привычную иерархию. Действует чеховский эффект «неотобранности». «Внедрение «низкого», комического, обыденного не снижение…, но мироизображение во всей полноте мира»6. В то же время, я полагаю, смеховая энергия стыка в таком тексте работает, насыщая целое текста природной эксцентрикой реальной жизни.

Как бы в пику сомневающимся в его «веселости» Чехов две из своих поздних пьес («Чайку», 1896 и «Вишневый сад», 1903) называет комедиями. А «Дядя Ваня» (1890), хоть и обозначен нейтрально как «сцены из деревенской жизни», вырос опять же из комедии «Леший» (1889). Добавим к тому, что драму «Иванов» (1887) была попытка в первоначальном варианте назвать комедией. Самую «трудную» в исполнении пьесу «Три сестры» (1900) драматург хоть и определил как драму, но в ней хватает эксцентрики – в действиях и репликах военного доктора Чебутыкина, штабс-капитана Соленого.

Комедия «Чайка» чаще других привлекает внимание кинематографистов. Но ни экранизация Юлия Карасика (1977), ни опыт Маргариты Тереховой (2005) до комедийной составляющей пьесы не добираются и не ставят такой задачи. Потерялась имманентная эксцентрика «Трех сестёр» при переносе на экран (1964 год) Самсоном Самсоновым. А режиссер к этому времени уже имел за плечами опыт чеховской экранизации. Его дебют, «Попрыгунья» (1955), - общепризнанная тогда удача, подкрепленная «Серебряным львом св. Марка» на МКФ в Венеции и явно возвещавшая международный успех «Дамы с собачкой» (1960) Иосифа Хейфица. Но оба фильма довольно вяло реагируют на чеховский смех как способ мышления7.

Драме Чехова больше повезло (что до освоения кино ее смеховой стороны), нежели прозе. Один из первых опытов такого рода – экранизация Никитой Михалковым самой ранней вещи Чехова, условно именуемой «Безотцовщина», «Платонов» (1880-1881). Правда, в фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) вошли и мотивы некоторых прозаических произведений классика («В усадьбе», «Учитель словесности»). Более поздние опыты толкования чеховских пьес в духе мрачного сатирического гротеска представили Борис Бланк («Если бы знать…», 1992) и Вадим Дубровицкий («Ивановъ», 2010). Наиболее заслуживающей внимания кажется экранизация «Вишневого сада». Эту самую «комедийную» из комедий Антона Павловича кино не тревожило до самых последних лет, пока за нее, наконец, не взялся признанный эксцентрик экрана Сергей Овчаров («Сад», 2008). Овчаров начинал, вдохновленный балаганно-ярмарочными формами народного смеха. И сюжет чеховской пьесы он направил в откровенно балаганное русло, использовав при этом стилистику ранней «комической».

Не обойти и гораздо более давний опыт - неожиданный шедевр Исидора Анненского «Свадьба» (1944). Фильм поставлен по одноименному водевилю Чехова и его рассказам («Свадьба с генералом», «Жених и папенька», «Перед свадьбой», «Брак по расчету»)8. Анненский, блестяще угадывавший глубинные чаяния публики, держится, однако, и на уровне требований официального «серьеза», к финалу сурово разоблачая «звериный оскал» дореволюционного мещанства. Его униженный и оскорбленный «генерал» взывает: «Человек, выведи меня отсюда!», указывая зрителю на бесчеловечность окружающей его публики. Реплика развернута в довольно пафосную сцену прохода несчастного Ревунова сквозь строй равнодушных слуг с «вакхическими» плясками на заднем плане их оскотинившихся хозяев.

Антон Павлович пафоса, как правило, избегал. В рассказе 1884 года «Свадьба с генералом» отставной контр-адмирал Ревунов-Караулов ничего подобного не произносит, а тихо покидает этих мелких пакостников. Несколько иначе сделан финал «сцены в одном действии» «Свадьба» (1889). Но и здесь реплика «Человек, выведи меня!..» лишена всяких акцентов, хотя ее и можно толковать как тоску по человечности в бесчеловечном обществе. Она тут же поглощается смеховой волной реплик других персонажей.

Анненского спасает от дидактической серьезности живое чувство карнавального смеха9. Его дебют «Медведь» (1938), действительно, опирается на карнавальную природу чеховской «шутки», перекликающейся с «Декамероном» Боккаччо (новелла, где героиня отдается своему молодому ухажеру прямо на могиле только что погребенного мужа). Образ же поручика Смирнова, в щедрой трактовке Михаила Жарова, явно кренится в «раблезианскую» избыточность. Обращение к тому же материалу в недавние времена дает противоположные результаты. Речь идет о фильме Сергея Соловьева «О любви» (2003), сшитом из новелл «Доктор», «Володя» и упомянутого водевиля. Карнавально-праздничная сторона «Медведя» редуцируется, событие кренится к мелодраме с примесью невесть откуда взявшегося триллера. Соловьев соблазняется здесь увлекательным для него со времен «Ассы» «стебом», стыкуя взаимоотталкивающиеся жанровые пласты. Органичной («чеховской») жанровой многослойности не получается. Картина утрачивает, на мой взгляд, смысловую целостность, хотя эксцентриада ей не чужда.

Со времен появления «Медведя» (1938) вплоть до конца 1960 годов, чеховский смех как доминанта образного мышления классика - редкий гость на нашем экране10. Последующие полтора десятка лет примеры этого ряда несколько богаче, оттого, может быть, что формы смехового решения становятся сложнее. Иными словами, появляется тот самый смех, который грозит обернуться драмой, демонстрируя смешение «высокого» и «низкого» в самой жизни. Назову киноальманахи Михаила Швейцера «Карусель» (1970) и «Смешные люди!» (1977)11. Смех, смешанный со слезами, с печальной лирикой слышен в «Каштанке» (1976) Романа Балаяна. В 1983 году режиссер сделал еще одну пробу освоения Чехова («Поцелуй»), в которой вместе с Олегом Янковским попытался развить «актерскую» тему фильма «Полеты во сне и наяву». Опыт, как мне кажется, был менее удачным, нежели «Каштанка».

Интересные превращения смеха происходят в чеховских экранизациях последующих десятилетий. Он иногда приобретает звучание довольно мрачное, напоминающее о забавах буржуазии в давнем парижском театре «Гранд Гиньоль». И откровенно избавляется от своей лирической ипостаси, что у Чехова едва ли не закон. Особенно в его «серьезных» вещах. Я уже упоминал интерпретацию мотивов «Трех сестер» («Если бы знать…») Виктором Мережко и Борисом Бланком, действие которой перенесено в Крым 1918 года. Здесь собрались останки «белой гвардии», бегущей от большевиков. Сестры, разочаровавшиеся в жизни, пускаются от безысходности существования во все тяжкие. Ольгу насилуют ее же гимназисты. А Соленый, влюбленный в Тузенбаха, убивает его самым подлым образом, ревнуя к… Ирине, внебрачной дочери Чебутыкина, которая, в свою очередь, влюблена в сестру Машу, о чем грозно предупреждает Вершинина, с которым Маша демонстративно изменяет мужу. Ну и так далее, и тому подобное…12 Упомянуты были и несколько менее пугающие экранизации С. Соловьева («О любви») и В. Дубровицкого («Ивановъ»). Кроме них, сильно модернизированной выглядела интерпретация «Дуэли» в руках Владимира Мотыля («Несут меня кони», 1997), куда режиссер ввел к тому же мотивы из «Рассказа неизвестного человека» и повести «Три года». Переключение в «обезбоженный» мир современности и заставило, вероятно, Мотыля убрать из «Дуэли» главную смеховую фигуру Чехова, задающую авторское («веселое»!) видение ситуации, - вечно смеющегося дьякона Победова. Именно эта фигура, как мне кажется, «спасает» экранизацию той же повести Иосифом Хейфицем, созданную гораздо ранее («Плохой хороший человек», 1973). Дьякон то и дело опрокидывается в безудержный, по-детски чистый смех, выполняя роль авторского комментария к событиям картины13.

Кроме упомянутого «Сада» Овчарова, в истекшее десятилетие нового века появилась еще одна, на мой взгляд, безусловная удача в освоении экраном чеховской эксцентрики - «Чеховские мотивы» (2002) Киры Муратовой.

Режиссер обратилась к рассказу «Тяжелые люди» и забытой одноактной пьесе «Татьяна Репина» (1889), пародии на комедию А. С. Суворина с тем же названием. Сюжет суворинской пьесы был «подсказан» скандальным самоубийством известной актрисы Е. П. Кадминой из-за развода с мужем-офицером, ушедшим к богатой вдове. Чеховская пьеса по содержанию – продолжение суворинской. В ней изображается венчание героя и соперницы Репиной, состоявшееся после смерти артистки. Действие происходит, естественно, в церкви. Объект пародии – слово у Суворина, огромные монологи публицистического свойства. Суворин разоблачал общественные язвы, а Чехов – его сатирическое слово. У Чехова торжественность церковного обряда перекликается с болтовней скучающей публики. Причем, форму эту Чехов позаимствовал из легкой французской комедии «Около брака» (1883) графини Габриэль де-Мартель-де-Жанвиль (псевдоним – Жин).

Кира Муратова экранизирует пьесу, обрамив ее событием рассказа «Тяжелые люди», суть которого – начало и финал бессмысленной семейной распри с возвращением к естественному течению жизни. Рассказ – иронически преображенная знаменитая фраза из «Анны Карениной» о счастливых и несчастных семьях. Муратова аккуратно и безболезненно переносит действие в нашу современность. Ядро фильма – венчание, обернувшееся откровенной клоунадой с появлением «покойницы», скрытой под каким-то покрывалом. «Призрак» в финале разоблачается и оказывается дочерью священника, задумавшей позлить папашу. Так что и здесь на авансцену выступает «семейная» тема и скандальная сторона ее оборотного существования.

Муратова точно угадала и субъект, и объект чеховского смеха. Венчание разыгрывается популярной группой эксцентриков «Маски-шоу», превращаясь в веселое «разоблачение» унылой бессмысленности бытового ритуала, в том числе и семейных ссор, превращающихся в изнурительный обряд. В кинематографе Муратовой слово давно утратило свою смысловую ценность. Здесь «мысль изреченная есть ложь». Ее подчеркнуто некрасивые, подчеркнуто обыкновенные персонажи живут, подобно детям, играющим во взрослую жизнь. Они повторяют давно затверженные формулы, повторяют тупо и бессмысленно, пока сама реальность их повседневности не оборачивается полным абсурдом. Нечто подобное происходит и в «Чеховских мотивах».

Нагромождение абсурдного у нее неожиданно для зрителя, но вполне оправданно, с точки зрения чеховских текстов, оборачивается пронзительной лирикой, ритмически возвышенным и прекрасным жестом. Так бессмысленный семейный скандал (словесный!) перекрывается пластикой балета с телеэкрана. Балет переходит в ритмику трудового жеста плотников в хозяйском подворье. А тот – в пластику какой-то удивительно гармоничной суеты домашней живности на том же дворе. Единственный раз в фильме чеховская реплика звучит не пародийно (как, впрочем, и в оригинале) – в самом финале, когда после очередной семейной распри с отцом сын чуть не навек собирается покинуть дом, но все же заходит к отцу, и тот произносит: «Деньги на круглом столике…» Все свары из-за несчастных денег отодвигаются, и мы понимаем, что эти не очень привлекательные («тяжелые»!) люди, живущие в постоянном страхе перед непредсказуемостью бытия, все же любят друг друга, хоть и мучают. Проблеск любови прорывается сквозь абсолютный, кажется, сумрак.

Преодоление идеи

Развивая тему «трудноусвояемости» экраном чеховского смеха, остановлюсь на его происхождении, с чем, собственно, и связана сложность этого феномена, на мой взгляд. Сама проблема заслуживает, понятно, более обстоятельного исследования, как и мои соображения – более серьезной, в научном смысле, аргументации.

Если Пушкин открывает в нашей словесности эпоху реалистического романа, то Чехов «закрывает» ее. Во всяком случае, большой ее период - Х1Х век. В его творчестве отстоявшееся на протяжении этого времени содержание романной формы получает радикальную переоценку.14 Хотя сам Чехов романа так и не написал, а только задумывал и подступал к нему. Общее место в нашем литературоведении - восприятие творчества Чехова как революционного перехода от литературы нового времени (представленной, главным образом, романом) к литературе времени новейшего. С этой точки зрения, его драматургия, на мой взгляд, как раз и есть форма преодоления кризиса конца Х1Х – начала ХХ веков - и в смысле переоценки изобразительно-выразительных средств литературы (слова), и в смысле идей и тем. Драма Чехова - отражение кардинальных превращений мировидения классической романной эпохи на пороге следующего этапа не только отечественной, но и мировой истории. В этом смысле понятно, почему в ней (чеховской драме) часто видят предтечу новой драматургии ХХ века, в том числе и театра абсурда.

С самых первых своих творческих шагов Чехов переживает «глубокую неудовлетворенность старой литературной традицией». Поэтому и начинает «с жестоких пародий на современный роман, русский и европейский»15. В то же время происходит заметная «романизация» не только его прозы, но и драмы, новаторство которой видят, прежде всего, в эпическом размывании, так называемого «сквозного действия». Но главное в том, на мой взгляд, что у Чехова мировидение традиционного для нашей литературы героя-идеолога получает «смеховую» переоценку, как и романное слово, в котором это мировидение «опредмечивается».

К началу ХХ века как в отечественной, так и в мировой художественной культуре сложился критический взгляд на возможности до сих пор всевластного, казалось, способа описания, освоения и объяснения мира - слова16. С одной стороны, бросалось в глаза, что слово и его носитель, человек-идеолог, отчуждаются от предметно-чувственной основы жизни, от природы, рода и народа. С другой стороны, казалось, что слово уже не в состоянии выразить глубинную жизнь человеческого духа, влекущегося к тайным, божественным смыслам. Последнее обстоятельство содействовало появлению символизма в поэзии17.

В мировидении рубежа веков (в искусстве и, особенно, в литературе) резко обозначается трагическое противостояние духа и плоти, природы и социума, народа и интеллигенции. Два начала единого, казалось бы, космоса не узнают друг друга, забывают о почвенном родстве, вступая в непримиримый конфликт, чреватый торжеством хаоса. И все это предощущается классическим русским романом Х1Х века вплоть до гениальных его финальных всплесков в творчестве Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого18. Хотя романный герой-идеолог еще лелеет идею соединить обрывки связующей нити времен, во всяком случае, терзается болью вины перед народом.

Что же «веселый художник слова» Чехов?

Ему чужд толстовский пиетет перед народом, искание путей к «почве», к мужицкой «простоте и правде». «Во мне течет мужицкая кровь, меня не удивишь мужицкими добродетелями», - замечает он в одном из своих писем. Так рождается, отмечают исследователи его творчества, новая для русской литературы форма демократизма, «демократизма природного и изначального, для выражения которого писателю не надо было опрощаться, переходить на новые позиции, что-то ломать в себе»19. «Природный и изначальный демократизм» позволяет Чехову иначе взглянуть и на героя-идеолога, интеллигента – центральную фигуру отечественной литературы. Владимир Катаев, сравнивая Достоевского и Чехова, пишет, что у первого «жизнь в романах… выступает прежде всего как идея жизни (натуры, почвы), как начало субстанциальное. В произведение она вводится прежде всего как контр-идея, противостоящая умственным построениям героя… У Чехова же жизнь в ее полноте и разнообразии проявлений дается вне видимой связи с теми проблемами, которыми поглощен герой. Она течет по своим, неизвестным герою законам, законы эти ждут своего объяснения, причем такого объяснения, которое бы обязательно объединило и то, что люди считают важным…, и то, что они не осознают, не замечают, мимо чего проходят»20.

Исследуя способы «изображения идей» у Чехова, А. Чудаков поясняет21, что в его художественном мире «идея принципиально не выявляет всех своих возможностей, не доследуется до конца; не фиксируется ее зарождение, не прослеживается движение», «линия развития идеи… всегда имеет вид пунктира». Причем в момент изложения героем своей философии Чехов «не меняет языка, как не освобождает героя от предметного окружения». Иными словами, идея у Чехова погружена в жизненную стихию и со всех сторон испытывает ее воздействие, а поэтому и утрачивает своей «утверждающе-догматический ореол».

Чехов как писатель начинает с непритязательных, на первый взгляд, юмористических новелл-сценок. Но они поднимают на поверхность литературного процесса разноликую и разноголосую массу, чаще представителей нижних этажей общества. И смотрит он на каждого так называемого «маленького человека» не со стороны духовно-нравственных терзаний, как Гоголь на Акакия Акакиевича или Достоевский на Макара Девушкина, а со стороны вещного, именно предметного, именно телесного существования в круто замешанном, вязком быте. Герой сценок Чехова живет бытовым предметом и им, кажется, исчерпывается. Все, что попадает с высоты надбытовой в эту среду, тут же оборачивается своей сниженной, пародийной стороной, утрачивает высокую серьезность и впадает в смеховой алогизм обыденного. Поэтому у Чехова этой поры мало вероятен развернутый «романный» сюжет. Как, например, в «Бедных людях» или «Белых ночах» Достоевского. Там герои нагружены какой-то своей «правдой», озабочены необходимостью ею поделиться. Персонажи чеховских «сценок» - персонажи «короткого метра», как в анекдоте. Это обстоятельство как раз и соблазняет кинематографистов нанизывать сюжеты Чехова на «шампур» киноальманаха.

Вспомним дебют Чехова-рассказчика – «Письмо ученому соседу». В эпистолярном монологе Войска Донского отставного урядника из дворян Василия Семи-Булатова, дремучего невежды и солдафона, неумышленно пародируется высокое ученое слово (именно письменное по определению). Дело, конечно, не только в очевидном невежестве чеховского персонажа, а и в анонимной среде его повседневного существования, в ее устно-жестовом «сленге», совершенно деформирующем «высокое» слово. Быт здесь не статичен. Он активно откликается на «ученую мысль», даже иронизирует по ее поводу. Он размыкает среду употребления высокого слова, ориентация которого на новом для него «поле деятельности» сильно затрудняется.

И вот что интересно. Уже в ранних рассказах писателя человек, погруженный в быт, никак не может осуществиться, воплотиться «по жизни», завершить начатое им дело. Смех рождается, когда намерение персонажа оборачивается крахом в неотвратимо надвигающемся на него быте, когда привычное и знакомое становится вдруг чужим и враждебным. Никто ни с кем не находит общего языка. Но особенно трудно «договориться» с вещью, предметом. Юмористический мир Чехова перенасыщен предметами: пищей, одеждой, мебелью – и т.п. Много места занимают телесные отправления, болезни и проч. Человек не владеет материей своего существования: ни своей вещью, ни своим телом. Все это живет суверенной, часто угрожающей их иллюзорному владетелю жизнью. (Вспомним рассказ «О бренности».) Поток прозаической повседневности неуправляем, независим от индивидуальной воли человека, хотя, кажется, именно человеческими усилиями порожден.

И в более поздней, «серьезной» прозе писателя перетекающая изо дня в день жизнь коварно опасна для идейных устремлений высокого, по всем признакам, героя. В «Рассказе неизвестного человека» (1893), в «Черном монахе» (1894) высокий герой не умеет совладать с повседневностью, поскольку поглощен идеей, убежденный в ее абсолютной насущности, на самом деле, мнимой. В конце концов, повседневность берет верх над идеей, а сам носитель идеи оказывается в жизненном тупике. Экранизации, созданные, соответственно, Витаутасом Жалакявичюсом (1980) и Иваном Дыховичным (1988), не замечают этой «насмешки» «случайностного» течения жизни над обыкновенным интеллигентом, или примеривающим на себя одежды борца за идею, или поверившим в свое высокое предназначение спасителя мира. Эксцентрический прием, формирующий сюжет «Рассказа…», заключается в низведении борца за идею до положения слуги - вначале, кажется, добровольного, ради исполнения карательной миссии. А потом, оказывается, так распорядилась судьба, поскольку герой не на шутку проникся своей новой социальной ролью. В этой, низовой ипостаси он не только обретает особый угол зрения на жизнь представителя его класса, но и на собственную жизнь, на жизнь как таковую. В результате герой, терпя поражение как идеолог, возрождается к жизни уже в ином, так сказать, не идеологически сориентированном качестве. Возрождается как обыкновенный человек, принужденный взвалить на свои плечи повседневную заботу о живущих рядом с ним несчастных. Смысл, оказывается, не в революционной акции покарания несправедливости, а в рутинном обывательском существовании! Примечательно и то, что встреча с реальностью жизни отзывается поражением не только для героя-идеолога, но и для его безыдейного оппонента, который никак не хочет выглядеть, а тем более быть героем. Напротив, его вполне удовлетворяет привычно устоявшееся существование хорошо обеспеченного эгоиста. И оба они оказываются в равном положении обезоруженных перед реальной жизнью в своих взглядах, образе существования. Но у одного из них хватает сил (как это часто бывает у Чехова, перед ликом смерти!) признать свое поражение, отвергнуть миссию «героя» и сделать решительный шаг к переменам в себе. А у другого – нет, поскольку он не в состоянии расстаться с привычным комфортом, с иллюзорной свободой безответственности, с позицией, наконец, «негероя».

Жалакявичюс самим избранием Александра Кайдановского на роль революционера обрек персонаж на героизацию - вопреки Чехову22. Мало того, что некоторые эпизоды, будто бы обнажающие благородство натуры Владимира Ивановича, развертываются до внушительных сцен. Но с изможденного лица героя, а он по сюжету неизлечимо болен, в этом исполнении еще и не сходит тень мученичества, особенно на крупных планах.

Что касается «Черного монаха», напомню: у Антона Павловича черный монах улыбается Коврину не только ласково, но и лукаво, как бы подсмеиваясь над его страстной жаждой выпрыгнуть за пределы жизненной прозы в mania grandiosа. Ничего похожего не увидим в фильме Дыховичного. Персонаж (вновь-таки не без влияния Андрея Тарковского) вполне серьезно поднимается до мученичества само- и миропостижения. На самом деле, и «героичность» Владимира Ивановича, и «героичность» Коврина состоит, может быть, только в том, что они, заурядные, больные, все же живут и готовы воспринять в какой-то момент в их довольно убогой жизни проблеск вечности. Персонажи, подобные этим, преобладают у Чехова. Именно те, кто попадает в ловушку «возвышающего» о себе (или об окружающем мире) обмана. Иногда им приходится жизнью расплачиваться за слишком беззаветную веру в иллюзии. Во всяком случае, многие из них прозревают только на краю погибели. Записные книжки Чехова пестрят наметками такого рода сюжетов, несущих в себе очевидный заряд эксцентрики.

На малом пространстве чеховской новеллы жизнь микроскопически дробится, загромождается вещами. И человеку уже, кажется, не суждено собрать ее, придать ей осмысленную целостность. Распавшаяся, она поглощает душевную энергию, уходящую не на воплощение больших целей, а на борьбу с мелочью быта. В конце концов, чтобы обезопаситься от жизни, каждодневно сулящей подвох даже и в установленном порядке вещей, человек должен и сам уподобиться вещи или даже стать ею. А такой сюжет категорически противопоказан роману – с его напряженным диалогическим противоборством разноликих идей-«правд».

Вспомним первую часть «маленькой трилогии» Чехова «Человек в футляре». Идея-фикс Беликова не столько отгородиться от жизни, сколько стать в ней предметом, спрятавшись от угроз Бытия. В результате Беликов попадает в «ловушку» бездушной и равнодушной вещи – в «футляр». Отсюда и на лице учителя греческого языка, лежащего в этом «футляре» (в гробу!), появляется выражение кроткой радости: наконец он оказался там, где будет абсолютно защищен от жизненной стихии. В этом финальном превращении получает полный разворот чеховская эксцентриада, оборачивающаяся гротеском. Беликов в гробу счастлив! И похороны его – веселые похороны, поскольку в это мгновение все персонажи рассказа (в том числе и «антропос») пережили миг освобождения от страха перед жизнью.

Так воплощается один из главных конфликтов сквозного парадоксального чеховского сюжета: стремление человека к счастью, если человек хочет остаться человеком, никогда не может быть абсолютно осуществлено. Счастье как полная самоудовлетворенность – смерть. И в случае полного «овеществления» человека, и в случае его полной «одуховленности» («Черный монах»). «Счастья нет и не должно его быть, - говорит один из героев упомянутой трилогии, - а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!» Кажется, вот вам «правда», идея, под которой подписался бы и сам автор произведения. Ан, нет! Это только слова, никак не обеспеченные ни реальным поступком персонажа, ни состоянием мира, как, впрочем, часто случается у Чехова. Его героям никогда не преодолеть поток повседневной жизни, не стать последовательными «делателями добра». С этой точки зрения, учитель Беликов мало чем отличается от того, кто о нем рассказывает, и от того, кто слушает этот рассказ. Да и от иных прочих и в данном рассказе, и в трилогии в целом учителя греческого языка не отделяет непреодолимая пропасть.

Беликов на миг позволил возвратить себе человечность – влюбился. Но тут же превратился в карикатуру – во «влюбленного антропоса». А затем и вовсе был осмеян на пороге пробуждающейся человечности. И кем?! Женщиной, которую, пусть неуклюже и с опаской, но посмел полюбить! И этот нечаянный хохот вернул его туда, откуда он пытался подняться, – в футляр. В гроб, иными словами. Беликов - гротескная квинтэссенция среды, в которой он и прочие персонажи произведения обитают. Квинтэссенция культивируемого здесь страха. После смерти Беликова «прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркуляром, но и не разрешенная вполне; не стало лучше». Оказывается, и все окружение Беликова «футлярно», в том числе, и сам рассказчик Буркин, называющий себя товарищем Беликова. Кстати говоря, пока Беликов был жив, он не только пугал жителей провинциального городка своим «как бы чего не вышло», но и придавал им какое-то подобие сознательного движения. Особенно тогда, когда учителя греческого решили вдруг женить. Все увидели в этом цель жизни.

Быт и бытие

Итак, предметно-вещная среда обитания чеховского персонажа – главным образом, быт. Но не замкнутый наглухо! За неуправляемой бытовой вещью угадывается «предмет» природы, ее таинственные могучие силы. Впрочем, такие же равнодушные к человеку, на первый взгляд, как и предмет бытовой повседневности.

Дьячковский сын Дмитрий Старцев («Ионыч», 1898) гнет горб на ниве врачевания в захолустном городке. И вот, кажется, вырывается из привычной с детских лет нищеты. Но корнями своими он, как и Лопахин, врос в «нижний этаж»23, в ту мужицкую среду, из которой вышел. «Верхний этаж» для него навсегда останется чужой, хоть и влекущей экзотикой. Это семья Туркиных, которая предстает поначалу словно парящей над прозой жизни. Их дом - зона незатухающего праздника. Он не видит и не чувствует, на первых порах, провинциальную кукольность натужно затянувшегося ритуала24. Напротив, Старцев вроде бы пробуждается от унылости своего существования, тоже ритуально замкнутого. Причем, пробуждение происходит, что показательно, весной, в праздник Вознесения. Ритуал ритуалом, но ведь Старцев мог и воспользоваться мигом душевного обновления, подаренного не столько семейством Туркиных, сколько – природой. Мог, но не смог. Минул год – и осенью пробуждение обернулось лишь мечтой о нем («письмом в голубом конверте»). Старцеву не выбраться из вязкой почвы своего образа жизни, своих времени и пространства. Речь не о том, плоха или хороша эта жизнь. Она иная, чем та, за которую пытался ухватиться Старцев у Туркиных и которой там никогда, наверное, не бывало. А было то, что, в конце концов, привело Екатерину Туркину к болезни и Крыму, что самому Антону Павловичу было хорошо знакомо.

Перелом в сюжете вещи – блуждания несостоявшегося жениха Старцева по кладбищу, где Катя ни с того ни с сего назначает ему свидание. Кладбище, на самом деле, возникает ни с того ни с сего – Чехов не скупится на демонстрацию эксцентрически неожиданных превращений жизни. Неожиданно, необъяснимо, но неотвратимо, поскольку Старцеву, как, впрочем, и многим чеховским героем, судьбой назначено на миг встретиться с равнодушными «очами» Природы-Вечности. Оказавшись среди могил, он «вообразил самого себя мертвым, зарытым здесь навеки, … ему показалось, что кто-то смотрит на него, и он на минуту подумал, что это не покой и тишина, а глухая тоска небытия, подавленное отчаяние». Отделенная от человека Природа заставляет его едва коснуться содрогнувшейся душой таинственного смысла бытия, но и миг прозрения пронизывает Старцева ужасом перед трагедийным величием пребывания человека в мироздании.

В повести «Степь» маленькому Егорушке суждено пройти своеобразный обряд посвящения в уже близкую взрослую жизнь, странствуя по степным просторам, как в мироздании. И здесь природа, в свою очередь, обращает внутренний взор героя к Вечности. «… Видел Егорушка, как мало-помалу темнело небо и опускалась на землю мгла, как засветились одна за другой звезды… Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной...» Егорушка смог представить и давно умершую бабушку в могиле, «вообразил мертвыми мамашу, о. Христофора, графиню Драницкую, Соломона. Но как он ни старался вообразить себя самого в темной могиле, вдали от дома, брошенным, беспомощным и мертвым, это не удавалось ему; лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрет...» Для начинающейся юной жизни актуально только бессмертия! Но Чехов тут же обращает взор Егорушки на идущего за обозом престарелого Пантелея, «которому пора уже было умирать». Он шел и «делал перекличку своим мыслям». И целое Бытия, в котором равноправны жизнь и смерть, завершает свой круг в мировосприятии маленького героя.

В прозе Чехова являет себя новая художественная реальность – суверенная жизнь быта и природы, независимая от человека и не обымаемая его словом, его идеей, но обладающая своим собственным «голосом». Эта реальность ждет иных средств воссоздания, чем те, которыми владеет литература. Письменное слово, в качестве изобразительных средств, с такой реальностью уже, кажется, не справляется. На помощь приходит чеховская же драма, внутри которой изобразительно-выразительные средства литературы и «овеществленное» в них «романное» мировидение претерпевают превращение, результатом которого, но в контексте художественной культуры в целом будет рождение изобразительно-выразительных средств кино.

«Жизнь в ее полноте и разнообразии проявлений» течет и в драме Чехова самостоятельным потоком, независимым от надежд героев, их высоких идей и духовных посягательств. Так и возникает в драме эффект человеческой разъединенности, то, что когда-то именовалось «некоммуникабельностью». Хотя, на самом деле, все это являло единую, но внутри себя предельно многообразную жизнь. С давних пор стало привычным обращать внимание на то, что в пьесах Чехова «каждый… почти все время говорит о себе, говорит свое… Они неохотно и невнимательно слушают друг друга… Монологическая форма, в которой они себя выражают, себя высказывают, - результат их трагической разобщенности, их обособленности. Все они по-своему одиноки»25. Но ведь и у Достоевского - разобщенность, да еще какая, и у него люди одиноки! Однако там они объединены многоголосием, в котором перекатывается, превращаясь, некая идея, на которую откликается каждый персонаж. И не только персонаж, а и сама среда существования персонажей откликается, любой в ней предмет! Будь-то, скажем, каморка Раскольникова или лестница, в нее ведущая. Образно говоря, топор, которым Раскольников убивает старуху и Лизавету, неравнодушен к герою, как и все предметно-вещное пространство Петербурга, как и природа на Островах, которую он лихорадочно впитывает в себя, надеясь спастись. Все это вещи и предметы, помечены идеей, ею превращенные. У Чехова предмет объектно независим в его абсолютной «безыдейности» и «бессознательности». Чеховские персонажи пытаются проникнуть в суверенную жизнь объекта, одушевляя предметный мир, природу, подобно первобытным нашим предкам26. При этом природа остается в себе самой (объектом), а читатель получает информацию о том, какой ее толкует субъект. Это часто и есть содержание реплик персонажей чеховской драмы даже тогда, когда они обращаются друг к другу. Образно говоря, каждый из них через голову собеседника взывает к предмету быта и Бытия. Можно вспомнить в качестве примера хрестоматийное обращение Гаева («Вишневый сад») к «многоуважаемому шкафу». А дядя Ваня вовсе не в идейном конфликте состоит с профессором Серебряковым! Для него Серебряков – предмет, который встал поперек «дядиваниного» пути; камень, который не сдвинуть с места.

Любой диалог (а на самом деле – монолог безответного вопрошания к предмету) в чеховской драме, прежде всего, обнаружение предметно-вещного потока, в котором неуютно барахтается персонаж и которым поглощается. Начало «Чайки». Беседуют учитель Медведенко и Маша Шамраева. «Надбытовая» траурность Маши щедро уснащается бытом: предметами из реплик Медведенко: «двадцать три рубля в месяц», «чай и сахар», «табак». И ее черное платье становится не символом, а именно платьем – рядом с чаем, сахаром, табаком. Да и сама Маша вот-вот достанет табакерку и начнет нюхать табак. А вскорости выходит за Медведенко, продолжая привычно страдать от своей человеческой невоплощенности.

Природа одно из главных действующих «лиц» всех больших пьес Чехова. К ней отсылают даже названия произведений: «Леший», «Чайка», «Вишневый сад». Одно из образных воплощений природного («мирозданческого») начала - время у Чехова27.

Герои Чехова постоянно вспоминают о времени: об ушедшей молодости и далеком прошлом России, о близкой старости и будущем человечества, о случайных мгновениях счастья и однообразном течении буден. Главная драматическая тема связана у Чехова с героями, которым близко к сорока иди за сорок. Возраст роковой: момент перехода. Автор застает в самый драматический период жизни, когда они еще способны к вольным порывам, но уже связаны по рукам и ногам. С внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Это не драма в жизни, а драма самой жизни, ее ровного и необратимого движения, заключает Зингерман. Закономерности жизни содержатся в ней самой, в круговороте ее движения и увядания. Возможности драмы в изображении самого времени, его течения, что является абсолютной привилегией киноискусства.

Сквозь финальное событие чеховской драмы, сквозь настоящее время проступает вечность. К финалу драматические ситуации меркнут, оставляя действующих лиц в неярком рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни. Движение человеческих судеб сопоставлено с круговоротом жизни в самой природе, с вечной сменой времен года. Мотив смены времен года сопровождает важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний. Каждая встреча совпадает с весной. А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся, было, жизни – с осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть. Здесь Чехов сближается с античным театром – античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы.

В то же время у Чехова и мимолетности, мгновения имеют собственную цену, помимо того, что сквозь них проглядывает вечность. Настроение в пьесах Чехова объединяет мгновения с вечностью. И здесь, образно говоря, искра проскакивает. В чеховских пьесах видны три круга времени и ни один не оттеснен, не закрыт другим: летучие мгновения, вечность, мерное течение повседневности – преграда между настроением мгновения и вечностью. Время и обнадеживает и обескураживает человека.

Драма Чехова - это история ровного, порою, кажется, застывшего, но в глубине своей живого, быстро меняющегося времени. От тягостного безвременья к предгрозовым годам начала века. Никто из чеховских героев не является по-настоящему оседлым, укоренившимся человеком. Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания вносят в повседневность атмосферу неустойчивости, готовности к переменам. Будущее в чеховских пьесах присутствует как тема неосуществленности человека в настоящем. Духовная жизнь чеховских интеллигентов устремлена в непознанное, ставит их существование под знаком незавершенности и тайны, поднимает над временем жизни.

Преображение смеха

Один из главных объектов чеховского смеха – романный герой-идеолог, его слово, сам принцип построения сюжета как испытания «правды» героя28. Смеховое «разоблачение» носителя идеи происходит через его контакты с жизненной средой, с миром вещей и предметов, с миром природы. Низведение же героического как тип сюжета восходит к истокам комедийного жанра.

Античная комедия входила в состав Дионисий как народная обрядовая игра. Древняя аттическая комедия, по Аристотелю, восходит к зачинателям фаллических песен, исполнявшихся в честь богов плодородия с несением при этом фалла как символа плодородия. Смех и сквернословие в таких празднествах - воплощение жизнетворной силы. Комос - ватага гуляк, совершающих после пирушки шествие и распевающих насмешливые или эротические песни. В комедии комос – хор ряженых, животный маскарад и т.п. Комедия – мифологическая пародия, обрядовая насмешка над богами и героями. Любимая фигура осмеяния – Геракл29. Празднества плодородия нашли отражение в сюжетах «древней» комедии, где обязателен момент состязания. В результате устанавливается новый порядок, «перевоплощающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений. Наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Похожее построение комедийного сюжета как утверждения царства изобилия, и человеческого, и природного, видим у Шекспира.

По сути, комедия - перевернутая трагедия, осмеяние героической эпохи, героизма в какой-либо форме. Для чеховской комедии один из «авторитетных» объектов пародии – шекспировская трагедия. В частности, «Гамлет», которого драматург хорошо знал и любил. По Леониду Пинскому30, один из основополагающих признаков трагедии (шекспировской) – гибель героизма (героического). Эпический богатырь, воплощенная мощь народа («Он человек был, в высшем смысле слова», - говорит Принц датский о своем отце), уходит с исторической сцены, чтобы уступить место новому типу – частному человеку буржуазной эпохи, то есть «романному» человеку. Трагизм в том, что герой сосредотачивает в себе всеобщие природно-родовые силы, а его от природы и народа отрывает (с кровью – в прямом смысле) история.

Персонажи чеховской драмы давно, кажется, не герои – в трагедийном смысле. Они песчинки в водовороте жизни. Если в персонаже шекспировской комедии еще буйствуют природные силы, порождая самые невероятные комические несоответствия, играющие человеком, но от избытка в нем самом стихийной энергии, то комедия Чехова не знает в действующем лице ничего подобного. Это герой навыворот, чуть не насмешка над понятием героизма. Антон Павлович писал Суворину (30 дек. 1888) о своем герое: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают. Жалуются, делают глупости и в конце концов дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятных»…»31

В то же время все чеховские пьесы несут в себе отзвук трагедийной гибели героизма. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет Иванов из одноименной пьесы (оба – «Гамлеты»), гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а в «Саде» по всему сюжету будто распространяется запах тлена. Почти все персонажи, подобно тому же Принцу датскому, если не осознают, то чувствуют бесперспективность существования. Текущая жизнь не место и не время для подвига во имя благих помыслов. Осознание тупика влечет за собой проступок (иногда – преступление) и, наконец, гибель. Но и то и другое в чеховской пьесе далеко от трагедийного величия. Все растворяются в сюжете совершенно бессобытийно.

Что-то не дает бунту героических, по происхождению, персонажей (Иванов, Войницкий, Треплев) обернуться действительным героизмом не только в трагедийном, но и в собственно драматическом смысле. Гибель персонажа аннигилируется в сюжете, как, скажем, в «Чайке», где звук смертельного выстрела Треплева в финале (за сценой!) рифмуется со звуком лопнувшей склянки в аптечке Дорна. Всякая реплика, претендующая на героичность, также снижается, если не высмеивается. Происходит это с помощью открытого комедийного приема водевильного или буффонного толка – в слове или жесте. Объект снижающего смеха, предмет осмеяния у Чехова не столько герой, сколько, как я уже говорил, его идеология, его «правда».

Но вот что абсолютно индивидуально у Чехова. Субъект смеха не автор и не народ, хотя народный персонаж часто возникает рядом с героем как своеобразный трикстер, его смеховой двойник. «Смеется» над человеком, точнее, над его «правдой» - Природа, Вечность32 и ближе всего расположенный к человеку предмет Быта. Строго говоря, это очевидная условность. Но именно она есть прием, утверждающий чеховскую объективность, невмешательство в сюжет как течение жизни

Персонаж чеховской пьесы, как, впрочем, и его прозы, принципиально одинок. Это, конечно, романный странник, но уже исчерпавший силы героического идейного (или – плутовского) противостояния обстоятельствам. Всякое его якобы героическое усилие гасится или потоком бытовой повседневности, или равнодушием природы, неумолимо напоминающей о недолговечности существования. Герой-идеолог у Чехова не в состоянии сопротивляться не только быту, но и найти взаимопонимание с «низовой» народной средой. В последнем случае возникает абсолютно непреодолимая дистанция («Новую дача», «Моя жизнь»). Мало того, он еще поставлен в условия прямой встречи со смертью, когда очевидной становится невозможность его духовного бессмертия, подвергается сомнению идея веры в Бога. Многие герои Чехова, из идейно «заточенных», просто-напросто смертельно больны, отчего их идейная целеустремленность выглядит еще более бесперспективной, как, например, в повести «Невеста».

Обреченный на страшное одиночество перед лицом небытия человек у Чехова утрачивает способность полноценного, животворящего смеха, возможного только в людском единении. Смех, не успев родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу растерянности на лице героев – под равнодушным оком вечности, играющей человеческими судьбами. Таков финал «Вишневого сада». Вечность не умеет смеяться по-человечески. Ее смех – насмешка небытия. Образ, возвращающий нас к пушкинским «Пиковой даме» и «Гробовщику». Вот почему чеховская драма, скорее, плач по комедии, чем комедия в собственном смысле. Плач по полноценному человеческому смеху. Это сюжет умирания смеха, отчаянное воспоминание о нем на краю погибели. Но как раз тогда, когда смех, кажется, окончательно перестает быть, когда человек переживает всю безысходность своего одиночества, сюжет у Чехова почти неощутимо превращается, обретает пронзительную лиричность. В этот момент чеховский герой переживает благотворность своей незавершенности, своей духовной избыточности. Примером таких превращений может быть едва ли не любое произведение Чехова. Одно из самых характерных, в этом смысле, - «Скрипка Ротшильда».

Пафос чеховского творчества в целом, драмы в особенности, невозможен вне специфического комизма Чехова, вне этого умирания-возрождения смеха, за которым - глубокое сострадание к человеку, обнаружившему себя на краю земного бытия, перед лицом Вечности. Сострадание это продуктивно, поскольку, отодвигая борьбу идеологем, склоняет человека к прямому договору с природой, обрядовому по происхождению, но возведенному до уровня личностного диалога с универсумом. Так заявляет о себе жизнеутверждающая энергия чеховского творчества. Причем жизнеутверждающий Чехов подымается из самого невзрачного, пугающего низа, из мутного потока непосредственной жизни. В этом смысле, своеобразной духовной квинтэссенцией творчества Чехова может быть его скромная новелла «Студент» (1894). В финале новеллы семинарист Иван Великопольский, поведав забитым крестьянкам библейскую историю апостола Петра, вызвавшую их искренние слезы, на деле постигает связь глубокого прошлого с настоящим «непрерывною цепью событий, вытекавших одного из другого». Семинаристом овладевает чувство необыкновенного счастья, потому что он своими глазами увидел «оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Человек неожиданно для себя в самой гуще убогого быта обнаружил великий закон Мироздания: «правду и красоту, направлявшие человеческую жизнь».

Язык кино и чеховский смех

Творчество Чехова с его революционной переоценкой «романного» мировидения предыдущей эпохи прямо упирается в кинематограф и как бы передает ему эстафету нового, с помощью новых изобразительно-выразительных средств освоения жизни. С этой точки зрения, мы вправе говорить о диалоге культур как диалоге искусств, порожденных разными эпохами. Экранизация и есть одна из форм такого диалога, когда в переводе литературного материала на язык экрана, мы не только можем фиксировать отношение киноискусства к слову, но и видим отношение нашего современника к культурному содержанию, сосредоточенному в творчестве классика.

Чехов «предугадывал» кинематограф в самом процессе становления своего творчества. Как писатель-юморист он рождался в среде газетной журналистики 1870-1880 годов, в среде, так сказать, «массовой» литературы. И в этом смысле сильно отличался от своих великих предшественников. «Именно тогда,- пишет А. П. Чудаков,- малая пресса становилась действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя… Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим… Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной»33.

Страницы малой прессы – пространство уникальное. Жизнь собирается здесь в своем сиюминутном, случайном проявлении. Иерархия публикуемых материалов, соблюдаемая в процессе верстки, остается лишь внешней. Факты и фактики разного калибра смешиваются, разнообразно подсвечивают друг друга, затевая карнавальную игру. Иерархия ценностей перестраивается, индивидуальность человека подменяет факт, предмет, сенсация. Жизнь обнажает свою эксцентрическую суть. Здесь «нет ничего святого» - все готово превратиться, перевоплотиться. В этой среде формировалась ранняя юмористическая новелла Чехова – юмористическая сценка, фокусирующая в себе «романно-карнавальную» энергию газетной полосы. И как бы заранее предполагая, что могут возникнуть киноальманахи из этих сценок, к чему всегда и очень охотно обращались кинематографисты. Да и экранизации отдельных произведений насыщались образами и мотивами других рассказов или повестей.

Из этих рассказов-сценок, насыщенных реалиями повседневной жизни тех лет, причем, часто документально зафиксированных, вырастает и чеховский водевиль, а из него подымается и «серьезная» драма Чехова. В водевилях осмеяно бытие, ставшее бытом. Агрессивное распространение повседневности особенно явственно выражается у Чехова в мотиве задавленного, убитого буднями праздника, праздничного смеха, веселья34. Праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник – пропащая, заезженная буднями жизнь. И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разному говорится об одном и том же – о празднике, который налаживается. Но не состоится, потому что в него вторгаются будни и нечто иное, более грандиозное и могущественное. Сквозь будни в повседневность чеховского персонажа вторгается мироздание.

Напомню, что в истоках своих кинематограф был накрепко связан с балаганом. Мало того, творчество классиков отечественного кино, стоящих у его основ, также зачиналось в лоне откровенной эксцентриады. И в серьезном кино эта природная эксцентричность «самого массового» из всех искусств не исчезает. Путь от буффонной короткометражки Эйзенштейна на темы «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского до медитативных притч Тарковского с их дыханием вечности – это, если хотите, в своем роде путь Чехова от водевильных сценок до «Вишневого сада». Да и сюжет конкретных произведений зрелого Чехова проделывает тот же путь. Насколько же успешно осваивался этот «сюжет» природная в экранизациях классика?

Одно из самых ранних «звуковых» прочтений Чехова в отечественном кино – «Человек в футляре» (1939) Исидора Анненского. Во внешней фабуле картины – разоблачение футлярности чиновничества, сфокусированной в карикатурной фигуре Беликова. «Футляр» здесь - страх полной зависимости от Самодержавного Государства, всевидяще контролирующего поданных, грозя за непослушание суровостью наказаний. Отсюда и формула образа жизни: как бы чего не вышло. Поэтому Беликов и не вызывает сочувствия у зрителя. Напротив, по мере развертывания сюжета он становится все более отвратительным. Особенно когда откровенно демонстрирует навыки филера. Зритель воспринимает как справедливое возмездие расправу разгневанного героя Михаила Жарова с персонажем Николая Хмелева. Беликова спускают с лестницы под смех Вареньки и других дам. И сама кончина его подвергается сатирическому уничижению, когда доктор и слуга Беликова Афанасий забывают об умирающем, увлекшись спиртным. Сатирически изображены и остальные персонажи, кроме, разумеется, «положительных» Коваленко и его сестры Вареньки35 - дуэт Жарова и Андровской, будто перекочевавший из «Медведя».

Но Чехов не сатирик! Анненский, скорее всего, понимал это, но отдавал дань времени, разоблачая социальные язвы дореволюционной жизни, с официально установленной точки зрения. Как отчасти и в «Свадьбе», и в «Анне на шее» (1954). Можно разглядеть сатиру и в «Попрыгунье» (1955) Самсонова, и даже в картине Хейфица «В городе С.» (1966), в основе которой лежал рассказ «Ионыч». Однако ж «разъять музыку» Чехова сатирой невозможно. И Анненский погашает сатирическую неулыбчивость водевилем и мелодрамой. Делает это с чувством, искренно и, главное, профессионально, но не захватывая все же глубины, своеобычности авторского голоса оригинала.

Экранизируя «Человека в футляре», режиссер «забывал», что это лишь первая часть «маленькой трилогии»36, что в ней «сквозным» рассказчиком выступает вовсе не автор, то есть на поверхности не его точка зрения, она – в глубине. Автор «прячется» за фигурой коллеги и приятеля Беликова – Буркина, которому и принадлежит, прежде всего, оценка происходящего в истории об учителе греческого языка. Мало того, в рассказе эта история становится предметом обсуждения остановившихся на ночлег охотников: ветеринара Ивана Ивановича Чимши-Гималайского и упомянутого Буркина. Ветеринар, в свою очередь, переводит ее в план личных переживаний, сетуя на то, что все они живут в футляре – в городской духоте и тесноте, среди ненужных бумаг, карточных игр и проч. и тут же готовится рассказать историю про своего брата и его страсть к крыжовнику («Крыжовник»).

Сразу по завершении рассказа они покидают сарай, в котором остановились, и Буркин восхищенно произносит: «Луна-то, луна!» Так в повествование входит, кроме прочих, «оценочный» голос природы со своим «объектным» видением ситуации. В то же время рождается чистейшая лирика, возвышающая человека, способного к созерцанию глубинного очарования природы, то есть готового подняться над суетой «футлярной» повседневности. Несмотря на то, что картина ночного села только «кажется», здесь и возникает то самое «чеховское» мгновение, когда души его персонажей воспаряют, заполняя открывшиеся им пространства мироздания.

У Анненского этого нет, и никогда не было. Такие «говорящие» картины природы вообще редки в экранизациях Чехова, хотя у него они принципиальная составляющая образного строя37. Между тем у Анненского мы встречаем нечто, что можно отождествить с идеологически немаркированным «голосом» природы. В дуэте Жаров-Андровская особое место занимает актриса. Напомним, что оба персонажа – украинцы и вносят в душноватую среду провинциального учительства, живущего в безотчетном страхе, игровую струю смеха, в самом непосредственном смысле. Кроме того, Варенька в фильме то и дело напевает украинские народные песни, создавая атмосферу неподдельного очарования самой жизни, что, впрочем, подсказано чеховским рассказом. Все это не имеет никакого другого смысла, кроме демонстрации раскованной свободы, несдерживаемой витальной (природной!) энергии.

Однако именно смех Вареньки, как я говорил, подталкивает Беликова к могиле! Он давным-давно утратил, если только имел, чувство праздничного начала жизни. У Чехова Беликов поэтому заслуживает сострадания. То, что кажется здесь смехом над ним, на самом деле, призыв принять смех как таковой, как образ жизни. Смех «над Беликовым» у Чехова обернется исходом праздника из этого города вообще – плачем по смеху.

Если у Анненского в сцене посещения семьи Коваленко Беликов ведет себя как натуральный агент охранки, то в рассказе он ужасается тому, что его назвали «фискалом». И он честно предупреждает Коваленко, что не в силах переступить через себя, что обязан доложить. Его спускают с лестницы. А внизу ничего не подозревающая Варенька, «глядя на его смешное (!) лицо, помятое пальто, калоши, не понимая, в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом38». Герой низвергается с «пьедестала» своего страха в смех, который и становится его нечаянным могильщиком. «И этим раскатистым, заливчатым «ха-ха-ха» завершилось все: и сватовство и земное существование Беликова…» Смех уничтожает страх, но вместе с ним и Беликова, не сумевшего преодолеть его. В этом его человеческая драма.

Страх, овладевший городком и олицетворенный в фигуре Беликова, в конце 1930-х годов, когда снимался фильм, мог выглядеть вполне актуальным - в известной социально-политической ситуации. Может быть, поэтому Беликов и превратился в стукача по призванию, на чем делал акцент и Николай Хмелев, играя эту роль. Но когда тот же Хмелев снимал очки, как бы разоблачался от маски, «футляра», и зритель видел его печальные собачьи глаза, являлись совсем другие переживания. В этом, может быть, подавала голос уже сама специфика кино, когда независимо даже от намерений создателя картины реальность, оказываясь в раме экрана в форме случайного факта, вдруг переставляет акценты или, напротив, еще более акцентирует происходящее на экране. Но это ведь и есть чеховский «объективизм» - невмешательство в жизненный поток! Другое дело, что Анненский вряд ли предусматривал такой поворот сюжета – в русле требований природы кинематографа. Смех здесь далек от того, чтобы

 
К 60-летию Петра Билыводы, украинского поэта, погибшего в марте 1997 года.Petro Bilyvoda (Shevchenko)

ПРОПИСКА

Адреса одного поэтического странничества

У потоцi вантажних машин,

що тече крiзь залiзний Донбас,

бог дороги, напевне, лишив

металевий байдак i для нас…

(Петро Билывода. Сквозь Донбасс)

Время и место: из личных переживаний. Пролог.

Петро Билывода - Петр Шевченко, с которым случилось совпасть в ответственный момент нашего совместного мировоззренческого роста. Его стихи - живые факты общей духовной биографии в границах 1970-х - первой половины 1980-х. Перелистывая его посмертный сборник1, отмечаю одному мне, может быть, внятные следы общих наших потаенных переживаний. Вот строки, датированные 27 июля 1983 года. Чувства и мысли, их вызвавшие, зрели и во мне, не дозревая до внятного, как здесь, высказывания.

Здрастуй, враже. Ось нарештi

ми з тобою i зустрiлись.

Затупились нашi стрiли,

заiржавiли мечi.

Будем битись, не миритись,

ти ховався надто довго

за спиною, наче кiшка,

вслiд за мною крадучись…

Жаркое и трудное лето 1983-го. Для меня - перевальное. Тогда проживал я в ныне многострадальной столице «ЛНР». Но зоркие наши Органы меня достали и заставили бежать из привычной унылости Ворошиловграда (Луганска) в российскую деревню на Владимирщине. У Билыводы - о встрече с таким врагом. В мои же переживания примешалось и другое, запавшее в подкорку со времен подростковых драк с уличной шпаной. Опасности и страхи улицы странным образом слились в подсознании со стараниями Советского государства и оформились в изнурительное чувство нескончаемого гона. Такой перманентно длящийся сон. Сегодня для многих в тех местах, для близких мне людей, в том числе, он стал реальностью.

До какого-то времени местом укрытия в этом сне бывал старенький двор и убогий дом моих родителей. Ни дома, ни двора, ни переулка нашего давно нет. Есть в том районе Луганска административные здания и конь с бравым командармом Климом Ворошиловым в виде памятника. Спасаться негде. Пробуждаясь, остаешься наедине с неизбывными страхами преследования: вот-вот изловят. Надо бежать…

I навiть мати, навiть рiдна мати

мене не вийде бiльше виглядати,

i рук не покладу я ïй на плечi.

Куриться за спиною порожнеча,

не озираюсь – бо закам'янiю.

На хвилях коливається лелiя,

I cпокiй мiй – гонитва, а не втеча.

Не изныть нам «дорожных жалоб» в своем отечестве. Петра дорога настигла, едва ему двадцать стукнуло: «Ти шукав мене, хлопче, i ось я, вона…». И началась «гонитва», которой жила вся неуклюже разросшаяся страна. Подрастающие провинциалы-интеллигенты мы разжижались в этом гоне со всеми близкими и далекими своими соплеменниками, переставая быть народом, нацией.

Нет конца «у бездонного Шляху Чумацького». Но в бытовой конкретности все мы неизбежно конечны. И новый день, светло погибающий в мироздании, настигает каждого из нас, как «янгол смертi, прудкий i жорстокий». Мысль об этом, и о том, что в нескончаемом гоне так и не заложить фундамент ни дома, ни книги, пробивала холодной испариной. Видно, так больно, так ясно и предметно пронизывало, что в очень непростом 1977-м написалось как припечаталось:

Я притулку шукав. ïого нема вiднинi.

Домашнє вогнище пожежа розмела.

Пливу крiзь вас, i прямо з-пiд весла

Iз вiрша в вiрш сльоза кривава плине.

Не прошло и десяти лет после этого внятно обозначенного в 1977 году старта Билыводы, как я уже был довольно далеко от мест нашего с ним общежития. Осознавая тревожное начало лирической темы Петра Шевченко, ищу ее финал. Не нахожу. Останавливаюсь «навпомацки», на ощупь:

Нiхто менi не винен нi гроша –

нi ти, нi син, нi батько, нi Вiтчизна.

Душа тече через тригранну призму

i кольори печальнi воскреша.

Аз єсмь усе, що тут уже було,

аз єсмь, хто на землi iще пребуде,

аз єсмь, щоб iз ганьби i бруду

забило кришталеве джерело.

Нiхто менi не винен, але аз

i винен, i повинен, i не раз

ввiйти i вийти крiзь тригранник свiту,

умерти, народитися i жить.

I знову народитися i жити,

аж поки бiлим стане бiлий свiт.

Петро Бiливода, Радянський Союз.

(«Трёхгранный сонет» из цикла «Сонеты для друзей и врагов»)

Если это желанный финал, то слишком прекраснодушный…

1. Эсхатология Белой Воды.

Настоящий лирик творит сюжет одной единственной Главной Метафоры. Она ключ к его Тексту. Расшифровка этого скрытого сопряжения поэта с миром - расшифровка лирического кода поэта. Главная Метафора Петра Шевченко являет себя в поэтическом псевдониме - Билывода. За ним – страна-миф, крестьянский мир, утраченный потомками исконных земледельцев. В истоках лирического сюжета Билывода пытается укрепить фундамент крестьянского Дома, корнями проникающего в первобытную почву человечества.

Предивний вдома був паркан.

Пiд ним кохану я чекав.

Предавнiй птах з людським обличчям

нам вiчне щастя вiщував.

Паркан весною парував,

В землi землею пiдростав,

неначе наш селянський бог

поволi пальцi вистромляв

i нас од свiту затуляв…

Там, в подземных глубинах, и все предки лирического героя, земляные и древесные. Потомки их хотят быть такими же - друг с другом сплетаться, друг в друга прорастать. Рождается мифландия Белая Вода.

Карта ее набрасывалась во время журналистских странствий Петра по Луганской области и расшифровки местных топонимов - в том числе, и родины поэта, райцентра Беловодск. Его лирический герой в истоках - пантеист, не дозревший до восприятия жития Богочеловека, до книжной «латыни».

Но прочность мифа о Белой Воде оказалась иллюзорной. В мифландии этой, кроме беловодского землероба Омелька, поселились и опасно воинственные шулики из мифической же Шуликовки. Они-то готовы, кажется, как и жители железной Литвиновки, вместо плуга ощутить в руках гранатомет, например. Не успел крестьянский Дом укрепиться, как поспешил обрушиться. И его дитя, только явившись на свет, уже готово выкатиться туда, где курится «чорний бiлий свiт» реальной нашей истории, мало похожей на сказку.

Мироздание, возводимое поначалу в стихах Билыводы, не столько дом, сколько материнская утроба, которую вряд ли будет «возделывать» младенец, с нею сросшийся и ею оберегаемый. Между тем, образ то ли птенца, то ли человеческого дитяти, у гибельного края гнезда находящегося, возник еще в ранних стихах поэта. А чуть позднее обнаружится и образ Телесика из украинских сказок – на реке в золотом челноке. И все бы хорошо, если бы не змея коварная, обернувшаяся матерью Телесика и едва не сожравшая хлопчика. Сказка глубоко въелась в младенческую память Билыводы. Его лирический герой-дитя неумолимо втягивается из оконца материнской утробы в отверзшийся зев той самой змеи.

I тiльки в минуле пробито вiкно,

i дихає в отвiр вiкна курява…

як в отвiр вiкна на човнi я пливу…

Внутри материнской утробы, внутри мифа, бессмертие было ему обеспечено. Вовне его история обретает сроки. Жизнь пророчит смерть. Оставаясь дитятей, лирический герой с грозной определенностью чувствует не только конец мифа, но свой собственный: «Як ота кульбаба / додолу осипаеться мiй рiд…». Из стихов в стихи кочует этот образ, упрямо требуя реальных жертв. Может быть, потому процитированные строки после гибели Петра Шевченко выглядели пророчеством2.

За чертой 25-летия его стихи пугающе быстро обрели невероятную зрелость и глубину. Наслаиваясь, они плотно складывали суть Главной Метафоры: крушение Белой Воды и произрастание на ее обломках советского бездомья.

I я в райцентрi народився, i мене

в роддомi переплутали случайно

з таким же безiменним немовлям.

А сам собi я iменi не дам…

Нам iмена провiнцiя дала.

ремесла, долi, далi и дiла…

Ни дома, ни предков, ни родных у преобразившегося лирического героя. Есть разбросанное по дорогам провинции под названием Радянський Союз бывшее родовое тело Белой Воды. Утрачена и родовая («древесная») речь. Вместо нее - чудовищный «новояз» перепутий, почему-то считающийся на Донбассе русским языком. Поэт называет новые адреса прописки лирического героя, новые приметы его мировосприятия.

Ми всi в райцентрi народилися, i нас

в роддомi переплутали случайно

i розвели по свiту так далеко,

що не зведе до купи i лелека.

Материнская утроба, утратив силу оберега, зияет могилой. Отец? Он – хтонический демон, призрак, что угодно – но не человек. Любое стихотворение, в котором, так или иначе, возникает его тень, - эпитафия. Да и сам лирический герой Билыводы не в состоянии обрести зрелое отцовство. Легче в небытие свалиться…

Я бачу сон. Один i той же:

мантачка в скреготi терпкiм –

мiй бiдний батько гострить косу,

шануе iз обох бокiв.

Вже випив трохи. Вчить косити:

«Стiй мовчки! Слухай, бо пiду…»

Мовчу, мовчу. Останнiй вiтер

хитнув його, як лободу.

I хтозна, що його робити?

Я й сам в тi трави упаду.

2. Где брат твой, Авель?

Бедное дитя пытается собрать рассеянный в отечественной истории дом и род. Кличет в пустоту. Кого? Отца? Брата? На самом деле, себя - потерянного:

Я тобi призначаю побачення, брате,

бiля нашоï хати.

Бiля хати порожньоï будем стояти,

будем мовчки мовчати,

лише дверi дощатi

вiтер буде хитати…

Лирическому герою Билыводы не узнать перерождения-воскрешения в ипостаси личностного «я». События последних лет постсоветского нашего жития-бытия показывают, что исторической взрослости мы не обрели, хотя изо всех сил имитируем гражданскую зрелость в форме заданного Начальником единомыслия.

Дiд помер, сховали бабу,

батька-матерi нема,

нам з тобой лишилась хата,

тiльки хата з самана.

Я оцю прокляту хату

кирпичами обложу,

за стiною, за товстою

«Ладно-ладно», - я скажу.

«Ладно-ладно», - на колiно

я дитину посаджу.

Ладно-ладно, син нерiдний,

станеш рiдним, а затим

нам з тобою буде видно

не старий, а новий дiм…

Дом возвести не смог, а делает вид, что тот уже красуется: «А в тiм домi дверi новi,/ стiни в нiм не самановi, /i там криша не горбата - /словом, зовсiм нова хата…» Самообман: не сторож он дому своему, даже и воображаемому. Заклинания не помогают душе, не обретшей зрелость личностного подвига. Единственная реальность - вокзально-привокзальное пространство, перечеркнутое вдоль и поперек дорогами в «дурную бесконечность». Здесь земляным богом крестьянского мироздания и не пахнет. Есть «бог железной дороги», «шальной ветер-суховей», «смерч-смерть» и т.п. «Металевий байдак», дорожно-придорожный дом, как колыбель за плечами цыганки, - таков адрес прописки вечного советского дитяти ХХ века. И от ужаса с ним приключившихся превращений, а может, от тупикового легкомыслия он разыгрывает свой маргинальный буфф…

А що таке? Ми весело живем:

учора почали робить дорогу…

Ну, ладно. От, припустим, ми дорогу

робить закiнчим, i куди ж по нiй

доiхать можна буде? Наша хата,

вважай, що на обочинi стоïть,

коли б поставить хату на колеса,

то можна жить i ïхать, ïхать – жить…

От зараз ми розкидаєм асфальт,

тодi його лопатами пригладим,

катком придавим, щоб не ворушивсь,

i викотимо хату на дорогу.

А що таке? Ми весело живем!

Это голос вечного Квартиранта, Учитель которого – «у кабiнi водiй». Прописка - в «доме», который качается у мессии-шоферюги за спиной, наподобие цыганской заплечной колыбельки.

3. Немовля

Тот, кому принадлежит этот голос, и есть действительное открытие Петра Шевченко, прекращающее его бытие как «чистого» лирика, как создателя Белой Воды.

Витягнув с горища чемайдан,

павутину вiником обмiв

i рвонув – аж гай зешелестiв –

через Чернiвцi на Магадан.

Наче смерч краiiну обiйшов,

на вокзалах жив i в поIIздах.

«Що» перетворилося на «шо»,

«нi» переродилося на «так».

Всi на свiтi звiдав манiвцi,

всi на свiтi грошi заробив.

Крiзь повiтря путь собi пробив

через Магадан на Чернiвцi.

Бiля хати смерч стримтить, як вiсь,

яму риє в небi i землi.

Не крутися, хато, зупинись!

На свого на сина подивись!

Мировидение этого персонажа ностальгически дорого нашему сердцу - «интернациональным» недобытием неувядаемого Советского Союза. У этого персонажа нет не только почвы, но и памяти о ней, отнятой еще у самых истоков советской эпохи государственной волей. Перемещаясь в границах страны-коммуналки с прикипевшим к руке советским «чемайданом» и советским «шо» на языке, он обречен не сознанием - нутром изживать клеймо бездомности. Бездомности вынужденной, но полюбившейся из-за обеспеченной ею полной безответственности. Так обжили и сделали как бы своим подаренный режимом не очень приспособленный для житья-бытья Донбасс – неуютный, но такой коммунальный «дом на колесах»!..

Несколько десятилетий советского интернационализма круто смешали языки нашего Вавилона. На границах взаимопроникновения возник особый, маргинальный волапюк, очень приблизительно именуемый суржиком. Петр Шевченко едва ли не первым в украинской поэзии ввел этот устно-речевой монстр в свою лирику. Его носитель - «ближний странник»3 в хаосе райцентра, которым обернулась мифландия Белой Воды. Лирика с таким лирическим субъектом изменяет своей изобразительной природе. Она балансирует на грани сказовой прозы, пододвигаясь к роману новейшей, постмодернистской формации4. Его герой как раз и есть «ближний странник» райцентров, переваливший из совкового бродяжья в «эпоху нанотехнологий».

Разрывая пуповину, связывающую его с крестьянским мифом, герой Шевченко-Билыводы сохраняет все признаки дитяти, вплоть до свойств недоязыка. Для обозначения субъекта этой речи в украинском языке есть прекрасное слово – немовля - «…Воно вже й слово вимовля,/ i слово те – «недоземля»…» Однако самого поэта влечет в иную область, сомнительно доступную, но такую притягательную и называемую в его стихах – «латиною». За этим понятием - слово высокой книжной культуры, далеко отстоящей от жесто-речи немовляти. Эта «латина» знает точки соприкосновения с мировой, главным образом, с европейской высокой речевой культурой, о чем понятия не имеет человек, идущий «сквозь Донбасс». Как и в классической поэтической традиции, украинский поэт видится себе новым Овидием, но не из имперского Рима засланным в «глушь степей», а из дикого природного нутра – в римские предместья.

Именем Овидия, как и понятием «латина», обозначено проклевывающееся «в провинции глухой на пересечении миров» желанное Слово. Но оно так и осталось за горизонтом тех пространств, на которые вышел варвар-маргинал с «чемайданом» (а теперь – и автоматом) в руках. «Деревянное слово» утрачено, «латина» не обретена.

Немає слова. Слово втопло.

Якийсь кiнець стирчить iз горла…

Я знов не змiг його сказати,

Хоч нас и вчили красних слiв…

Время и место: из личных переживаний. Эпилог.

Кому памятны советские времена, знает, насколько актуальным и всеобъемлющим было понятие прописки в бытии граждан нашей необъятной страны. Оно и сегодня не вовсе утратило сакральные свойства былого трепетного употребления. Многими, весьма символическими значениями наполнялось это слово в советские времена. Например, означало тюремно-лагерную привязанность индивида к месту своего проживания, наличие камеры-ниши, откуда соответствующие службы всегда могли достать гражданина и прописать ему, в случае надобности, по первое число.

С другой стороны, за этим понятием скрывались, как ни парадоксально звучит, и полная бесприютность, бездомность. Очень условно можно было считать частным (!) домом место поселения-прописки, установленное государством. Поспешные довоенно-послевоенные расселения сделали особого рода спортом ожидание (или поиск) СВОЕГО жилья, что, в конце концов, упиралось не в дом, а в домовину. Жизнь превращалась в коммунальное странничество, хотя в пределах дозволенных, вдали от столиц, а уж тем более – от иных стран.

Живущие в этой «Новороссии» (и до сих пор!) повязаны специфической порукой прописки, как галерный раб к месту своей повинности. «Галерный раб» Петр Шевченко под условным именем «Петро Билывода» и создал роман, который мог бы назвать – «Прописка». Но в форме совершенно уникальной – в жанре лирики, преодоленной прозой советского образа жизни, адресами той самой страннической прописки. В посмертной книге стихов Билыводы, ближе к ее финалу, недвусмысленно обозначены адреса исторически конкретного и социально определенного проживания поэта - в завершении цикла «Сонеты для друзей и для врагов»: «Петро Билывода, Советский Союз». А для полноты картины запечатлен и менталитет здесь и навсегда прописанного странника.

Часто запитую: що я, де я?

Чимось схожий на iудея,

чимось на цигана, чимось на

в'язня, припнутого до галери

у власнiй квартирi, - в клiтинку шпалери –

сам собi гетьман i сам шпана.

Не треба менi спiвчуття нi грама,

нi грошей. Хiба що з боргами

зiйтись нанiвець. А потiм за браму,

вийти i вже не вернутись сюди

тихою стежкою Сковороди.

1 Бiливода Петро. Ось така менi випала доля. Ки1в, 1998. Цитаты по этому изданию.

2 Едва похоронив отца, Петр Шевченко страшно погиб сам, а вслед за ним слишком скоро ушли из жизни младший брат и мать.

3 Так определил Л. А. Аннинский тип шукшинского героя.

4 Его намеки можно было разглядеть уже гораздо позднее в прозе Евгения Попова.




... Привилегия искусства – творить утопию, твердо зная, что дальше первой страницы не двинешься. Второй (и так далее) страницы у такой утопии не бывает. Реальность требует жанровых антонимов.

И все же утопизм - естественное содержательно- и формообразующее качество искусства. Воссоединение в (со)переживании не только с придуманными героями, но и невообразимым множеством незнакомых нам людей, воспринимающих то же, - так и рождается благодатность Утопии, "место (и время), которого нет". Вовлекая в свою игру, искусство спасает нас от одинокой обреченности на смерть, поскольку заставляет (на мгновенье!) пережить бессмертие в единстве с вечным и бесконечным мирозданием.

(Из статьи "Синдром Сарафанова", готовящейся к публикации журналом "Сеанс")


Из публикаций последнего времени:


Все, кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты. Виктор Астафьев. 90. Культпросвет. 30 апреля, 2014 г. Читать...

"Грядет время утопий!", или Наш ответ налетчику Турке. О фильме Геннадия Полоки "Око за око" (2010). СК-Новости № 1б 2014. Читать...

"Ну все, ребята, конец!". О проблематике "человека на земле" в советском кино. Журнал "Сеанс" № 45-46. Читать...

Кров(ь) культуры. Глава из книги "Андрей Тарковский. Сны и явь о Доме". Читать...

Мы все сиамские близнецы. Мы обречены жить одним домом. Алексей Балабанов и Андрей Тарковский. Интервью журналу "Однако". Апрель 2011. Читать..

Избранные портреты режиссеров отечественного кино.

Из Режиссерской Энциклопедии (2010). Читать ...

Алексей Балабанов на съемках фильма "Я тоже хочу" (2012). Фото: Кинокомпания СТВ




Об искусствоведческом подходе и принципах:

Искусство есть игра с миром, развлекающая, увлекающая и собирающая нас, участвующих в ее сотворении, на своем игровом пространстве в общем переживании.

В стремлении объединить все и всех искусство всегда утопично, но  поэтому и целительно для одинокой, заброшенной и измученной подспудной заботой о всеобщем единении человеческой души. В этом смысле искусство сродни религиозному деянию, но таковым не является.

По происхождению искусство восходит к мифу и обряду. Но они, в их натуральном виде, не были игрой и развлечением. Обряд – прямой эмоциональный договор человека с природой на всякий текущий момент существования. Миф и обряд – практический способ контакта с мирозданием, способ спасительного фиксирования и хранения доисторического опыта человека. Миф и обряд – сакральная сфера бытия человека. Глубинным движущим механизмом освоения мира в обряде и мифе остается противостояние Человека и Природы, Жизни и Смерти, которое люди хотят преодолеть.   

Миф передает искусству память о древнем синкретном  единстве человека и природы, но искусство уже знает о нешуточном противостоянии того и другого. Так  в искусстве рождается его основополагающий сюжетно-жанровый конфликт. Искусство как бы призвано глубинной сутью своей пережить мир и человека как единое целое вопреки углубляющемуся социально-историческому разладу человека с обществом и природой. Благодаря этому свойству искусство каждым своим творением спасает нас от одинокой частичности в повседневном существовании, обещая нам преодоление нашей трагической неполноты, а по сути, обещая бессмертие.   

Таким образом, энергия единения, присущая настоящему искусству, генетически закреплена его происхождением из сакральной области мифа и обряда – этой неуничтожимой и неразложимой первоклетки художественной культуры. Искусство неизбежно возвращает нас к этим своим сакральным истокам, откуда мы и черпаем энергию преодоления нашей социальной частичности. Искусство дает нам нравственное очищение в эстетической игре с миром, восполняет нашу человечность, растрачиваемую в повседневной борьбе с унылой прозой жизни. Собственно эстетическое чувство – это способность противостоять смерти, поскольку единство человека и человека, человека и природы есть залог Добра и Красоты.  

Наконец, последнее. Магистральный повествовательный сюжет литературы и искусства  восходит как к первоклетке к древнейшему обряду посвящения, который, по существу, воплощал в себе испытательный путь человека от рождения до смерти. Обращаясь к любому произведению, мы, так или иначе, входим в русло этого обряда, постигая мироздание в целом как свой Дом. Именно так мы входим и в мировой сюжет всеобщей человеческой судьбы, причащаемся сакральному единству человека и природы.  А это невозможно без серьезного духовного усилия, даже нравственно-духовного подвига, хотя речь идет об эстетической игре. Вечное возвращение к истокам, к первоначалам мироздания как к своему дому и придает этой игре высокий жизнестроительный смысл.
filimonov601951[at]gmail[dot]com
Website Builder