Your Subtitle text
ПОРТРЕТЫ РЕЖИССЕРОВ 
  из Режиссерской Энциклопедии.
т.1 М.,2010. Издательство НИИК


Алексей Балабанов


Владимир Бортко


Ефим Дзиган

Александр Иванов

Василий Пичул

 

Геннадий Полока

А так же:

Викторов Р. Н. , Геворкян К. С., Грамматиков В. А., Ершов К. В., Козаков М. М.,
Криштофович В. С.,
Любимов П. П.






Мои исследовательские интересы средотачиваются, прежде всего, на постижении природы искусства (кино, в особенности) и литературы. И что принципиально - в связи с происхождением и становлением художественной культуры в истории человечества. Едва ли не каждая моя работа повернута к этой проблематике
.

Особое внимание уделяется феномену, который М.Бахтин обозначил как «память жанра».

Иными словами, всякое более или менее значительное произведение искусства неизбежно «стягивает» на себя всю историю культуры, начиная с древнейших времен.  Главная задача исследователя поэтому – «расшифровать», «вскрыть» в  отдельном произведении  сфокусированную в нем историю человечества.  Не забывая притом, конечно, что  «сжатие» Истории в художественный сюжет происходит под давлением духовной энергии личности творца. Энергия эта (душа  художника) живет в каждой клетке произведения.

Отзвуки этой проблематики можно найти в следующих публикациях:     

Происхождение героя ( «Путевка в жизнь» и язык народной культуры). – Киноведческие записки, вып. 12. М., 1991. В соавторстве с  Марголитом  Е.Я.     

Закон Красного коня, или О происхождении киносюжета.Киноведческие записки, вып. 27. М., 1995. 

Оправдание долга, или О происхождении жанра (К феноменологии сценарного творчества Евг. Григорьева).Киноведческие записки, вып. 66. М., 2004.


На основе изучения «памяти жанра» были организованы и мои поиски как  учителя-словесника. Так возникли авторская программа по литературе для  средней школы и объемный комментарий к ней  в двух частях «Память жанра» . А вслед затем - экспериментальный курс для учащихся начальной школы «Из жизни сказки» Часть I и Часть II.

Хотелось ввести детей в пространство художественной культуры так, чтобы они, знакомясь с конкретными произведениями, проходили путем ее становления  от мифа и обряда до современных форм.


Публикации:

Программа по литературе для 5-11 классов средней  общеобразовательной школы. Владимир, 1993.           

Память жанра. О путях постижения сюжетно-жанрового содержания литературного произведения в средней  школе. Пособие для учителя в 2-х частях.
Владимир, 1994.
 
Танец без партнера (Из воспоминаний о кинематографе 1970-х). – Киноведческие записки, вып. 11. М., 1991.             

Происхождение героя ( «Путевка в жизнь» и язык народной культуры). Киноведческие записки, вып. 12. М., 1991. В соавторстве с  Марголитом  Е.Я.     

Закон Красного коня, или О происхождении киносюжета.Киноведческие записки, вып. 27. М., 1995. 

Оправдание долга, или О происхождении жанра (К феноменологии сценарного творчества Евг. Григорьева).Киноведческие записки, вып. 66. М., 2004.              
«Квартирный вопрос» (По следам героев телероманов. «Мастер и Маргарита» В. Бортко) – Историк и художник, 2006, №1.             

Экогнозия русского кино в трех домах: В. Шукшин, А. Тарковский, А.Кончаловский (1970-е годы) Сб.ст. М., 2009.            

Миросознание русского земледельца в отчественной философии и литературе второй половины Х1Х – начала ХХ в. (Философско-литературный анализ). – Вопросы философии , 2005, №5. В соавторстве с С. Н. Никольским.            
На берегу и в лодке. Герой шукшинского типа в кинематографе 1970-х – 1980-х гг. – Киноведческие записки, 2006, вып. 78.

Цикл статей «Русский крестьянин в литературе и кинематографе ХХ века». Историк и художник, 2006,№№ 1-4, 2007, № 2.
            
       
   

Из публикаций последнего времени:

Все, кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты. Виктор Астафьев. 90. Культпросвет. 30 апреля, 2014 г. Читать...

"Грядет время утопий!", или Наш ответ налетчику Турке. О фильме Геннадия Полоки "Око за око" (2010). СК-Новости № 1б 2014. Читать...

"Ну все, ребята, конец!". О проблематике "человека на земле" в советском кино. Журнал "Сеанс" № 45-46. Читать...

Об Андрее Кончаловском

Предисловие к сборнику Андрея Кончаловского "9 глав о кино и т.д. ...".

СОПРЯГАЯ МИРЫ...

Я пытаюсь найти в человеке то, за что его можно любить...

А. Кончаловский

Настоящее издание - в своем роде, обобщение режиссерской практики Андрея Кончаловского, описание мастером его художественного метода. Естественно, с примерами работы над конкретными фильмами, драматическими и оперными спектаклями, а помимо того, и с размышлениями о месте и роли киноискусства (как и искусства вообще) в контексте времени.

Сборник включает материалы устных выступлений и публикаций режиссера, примерно, со средины 1970-х годов вплоть до текущего времени. Сюда относятся лекции Кончаловского для слушателей Высших сценарных и режиссерских курсов, мастер-классы, иные публичные выступления. В сборник входят также материалы интервью, отдельные статьи, фрагменты эссе, главы из мемуарных книг режиссера.

Таким образом, читатель получит возможность проследить, какие взгляды мастера на творчество и жизнь изменились, а какие остались практически неизменными как основа его мировоззрения.

Издание привлечет внимание тех, кто не равнодушен к проблемам киноискусства, интересуется мировым и отечественным кинематографом, в частности, творчеством Кончаловского, его взглядами на сложный процесс становления отечественной и мировой художественной культуры.

*************

Внятно сформулированное понимание своего метода появилось у Андрея Кончаловского к середине 1970-х годов. Во второй половине десятилетия он все чаще выступает на темы профессионального мастерства в разных аудиториях. А в 1977 году выходит его книга «Парабола замысла», ставшая и подведением итогов предыдущей режиссерской практики, и обобщением накопившегося творческого опыта, и манифестацией художнического кредо.

Творческую позицию Кончаловского-режиссера определяет любовно заинтересованное, пристально внимательное, уважительное отношение к художественному миру, который он в данный момент осваивает. Это может быть и чей-либо сценарий, а может быть экранизируемое произведение или пьеса классика для постановки на сцене. Только такое отношение, убежден мастер, помогает сделать чужое своим, то есть по-настоящему глубоко его почувствовать. А значит, появляется реальная возможность передать зрителю переживание и понимание чужого мира как своего.

С тем же вниманием и любовью, с какими он постигал индивидуальности кинодраматургов Евгения Григорьева («Романс о влюбленных», 1974) или Юрия Клепикова («История Аси Клячиной...», 1968), режиссер погружается и в «миры» Айтматова, Пушкина, Тургенева, Чехова, Стриндберга, Шекспира.

Осваивая авторские «миры» или события реальной жизни, режиссер сопрягает этот материал с уже накопленным им собственным культурным опытом. Так, работая над экранизацией айтматовского «Первого учителя» (1965), Кончаловский брал в соучастники постижения (и «усиления») авторского мира киргизского писателя покорившие режиссера «миры» Андрея Платонова, Павла Васильева и Акиры Куросавы.

В других случаях участниками диалога с осваиваемым внове художественным миром или событием реальности становились любимые Кончаловским Луис Буньюэль («История Аси Клячиной...»), Ингмар Бергман (экранизация чеховского «Дяди Вани»,1971) и Федерико Феллини («Дворянское гнездо» (1969), «Сибириада» (1979), «Дом дураков» (2002), «Глянец» (2007)).

Сопряжение в произведении разноголосых культурных миров порождает их напряженное взаимодействие. Такого рода конфликты привлекают режиссера. Кончаловский сознательно их внедряет, развивает и усиливает — вплоть до вызывающе резкого, даже грубого столкновения, до сведения, на первый взгляд, несводимого.

Зарегистрированное самим мастером осознанное воплощение этого принципа началось, пожалуй, с «Дворянского гнезда», когда режиссер попытался столкнуть убожество и грязь «низового» (мужицкого) мира России с российской же дворянской («высокой») ностальгической грустью. Режиссер попытался, но не решился (в этом фильме!) последовательно провести принцип «стыка миров» в действие. Зато после «Дворянского гнезда» найденный принцип становится главным инструментом сюжетосложения в кинематографе Кончаловского.

Сведение несводимого работает на всех изобразительно-выразительных уровнях создаваемого режиссером, становится определяющей чертой его метода.

Отсюда и другая характерная черта стиля Кончаловского — особенно в работах последних лет - усиление присущей искусству условности. Даже в таком, на первый взгляд, «безусловном», натуральном виде искусства как кино.

Режиссер не только не собирается выдавать свои творения за саму жизнь, но и настаивает на их принципиальной «вымышленности». Он говорит, например, о своей склонности к гиперболизации характеров. Убеждает, что правда искусства состоит не в его «жизнеподобии», а в том, насколько оно нас волнует. В этом смысле, безукоризненно правдивыми могут быть и выросшие на мифах поэмы Гомера, и сказка о сестрице Аленушке и братце Иванушке. Правда этих созданий человеческой фантазии — в убедительности чувств, которые они пробуждают. В том, что они заставляют нас верить в рассказанное, а потому — волнуют.

Эта условность, которую он как-то назвал «возбуждающей красотой театральности», захватывает режиссера, в чем он, по его признанию, следует за теми же своими кинематографическими учителями: Феллини, Куросавой, Буньюэлем, Бергманом.

Отсюда совершенно ясно, почему для Кончаловского как художника, в отличие, скажем, от его давнего соавтора и друга Андрея Тарковского, наиболее существенной в произведении является его музыкальная, то есть, прежде всего, чувственная сторона. Один из любимейших афоризмов режиссера — толстовское определение искусства как сообщения чувства.

Именно сообщение чувств, которые должны найти ответное эмоциональное волнение-возбуждение в зрителе, - превостепенная задача художника, убежден мастер. В ином случае, эстетическое послание не найдет адреса, будет направлено в никуда.

Стыковка разноголосых составляющих в произведениях Кончаловского диктуется и определенным типом героя, на которого, по сути, с самого первого своего фильма вышел режиссер.

Это, как правило, «простой человек», человек из низовых слоев общества, но поставленный в условия активного личностного созревания. Ему чужды словесно развернутые рефлексии, вроде тех, которым предаются герои фильмов Тарковского, особенно позднего периода. Работа его самосознания и осознания окружающего мира идет через сломы и перепады, стихийные броски из стороны в сторону. Еще и поэтому режиссеру так близки Андрей Платонов и, одновременно, Шекспир, который незримо (вместе с Чеховым, кстати сказать) присутствует за плечами художника на всем протяжении его творческого пути.

Через взлеты и падения в осознании себя самого и мира движется неофит коммунистической идеи «первый учитель» Дюйшен. Таково же сюжетное движение Сергея Никитина в «Романсе» и, тем более, таково становление героев «Сибириады». Тот же принцип саморазвития героя видим и в «американских» картинах режиссера, начиная чуть ли не с замечательной его короткометражки «Сломанное вишневое деревце».

«Высокий», рефлектирующий герой встречается у Кончаловского крайне редко. Можно назвать лишь три фильма, в центре которых находится такой герой. Это «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня» и «Дуэт для солиста» (1986). Но вот что интересно, рефлексии героев первых двух картин в значительной мере снижены тем, что за ними непременно и постоянно ощущается жизнь «низовой», крестьянской России. Тот же хорошо ощутимый «народный» фон присутствует и в «чеховских» спектаклях режиссера. Да и сами его «высокие» герои, Лаврецкий, во всяком случае, «травмированы» своим крестьянским происхождением или неизбежностью жить внутри крестьянского мира.

В драматургии произведений Кончаловского, как следствие всех названных выше принципов, существенную роль играют эмоционально, изобразительно акцентированные столкновения крайне противоположных человеческих типов или человеческих сред. В этих узлах сюжета и заявляет о себе особенно мощно чувственное начало его картин. В «Первом учителе» это противостояние Дюйшена и аула, гораздо более обостренное по сравнению с прозой Айтматова, доведенное до градуса горячки. В «Сибириаде» - смертельное противостояние Устюжаниных и Соломиных, обернувшееся культурно-нравственным конфликтом цивилизации и природы. В «Гомере и Эдди» (1989) - трудный путь навстречу друг другу всепрощающего простодушного «идиота» Гомера и всеразрушающей, «раненной в мозг» Эдди. Похожие коллизии разворачиваются и в «Курочке Рябе» (1994), и в «Доме дураков», и в «Глянце».

Резко конфликтное, основанное на взлетах и падениях, на «стыках» построение сюжета требует и определенного жанрового воплощения.

К размышлениям о природе жанра, о роли его в кинематографической практике Кончаловский вплотную подступает опять же к середине 1970-х, посвящая этой проблеме часть своих публичных выступлений, которые включены в настоящий сборник.

«Романс о влюбленных», а затем и «Сибириаду» он компоновал по принципу «слоеного пирога», где каждый слой - новый жанр, фиксирующий новый этап становления героя. При этом сюжет в целом тяготел к трагикомической композиции, с ощутимым дыханием эпики. Образно выражаясь, в методе Кончаловского сходились Куросава и Феллини. И, по мере становления метода, «феллиниевское» начало все более и более доминировало: все большую роль в сюжете произведения играл превращенный карнавальный смех. Таковы «Гомер и Эдди», «Курочка Ряба», «Дом дураков», «Глянец». Не случайно «аттракционному» мышлению Феллини (в сопряжении с творчеством Гоголя) Кончаловский посвятил доклад, прочитанный им в Римини, на родине итальянского мастера. Читатель найдет в сборнике тезисы доклада.

В те же 1970-е Кончаловский много размышляет над жанровым содержанием трагедии и эпоса. Ищет смысловые связи этих форм с текущими проблемами и заботами современности.

Образец взаимодействия и взаимопроникновения трагедийного и эпического он видит в кинематографе Акиры Куросавы. С этой же точки зрения, смотрит и на творчество Александра Довженко, одного из самых близких ему отечественных художников кино.

Эпическое, в понимании Кончаловского, связано не только с движением мощных пластов истории, как в том же «Первом учителе», но и с проникновением в человеческое общество «волн» мироздания в облике природных стихий. И в этом случае говорят о себе традиции и Довженко, и Куросавы: их тяготение к устойчивым архетипам бытия, к обрядово-мифологическому прошлому человечества.

Составляющие творческого метода мастера влияют и на понимание им природы искусства, его места и роли в жизни человека; представление о месте и роли художника в творческом процессе, в обществе.

Кончаловский исходит из того, что творчество должно доставлять радость творцу, должно быть, в своем роде, праздником, а не демонстрацией мучительного процесса рождения шедевра.

Исходя из этой установки, он не склонен к сотрудничеству с теми, кого не может полюбить. Съемки или работа над театральной постановкой, взаимодействие с актерами, другими членами съемочной группы должны оплодотворяться любовным отношением ко всем этим персонам. Так и происходит на деле. И подтверждение тому - рассказы тех, кто, так или иначе, сталкивался с Кончаловским в творческом процессе, - от каскадеров до актеров, операторов и монтажеров.

Любовь и доверие к соучастникам творческого процесса есть одновременно и доверие к жизни, к той, так сказать, натуре, которую берет как «предкамерный материал» режиссер, которую снимает. Рассказывая о съемках своих картин, Кончаловский не раз выделял те моменты, когда их образ выстраивался не на основе предварительного сценарного плана, а из «подсказок» живой жизни, независимой от режиссера, часто случайной реальности. Эта реальность «предлагала» и особую «точку зрения» камере.

Листая страницы сборника, читатель не раз встретит утверждение режиссера о том, что в кинематографе, при всех технических взлетах, главным «специфическим эффектом» остается человеческое лицо. Кончаловского кино увлекает не столько как съемка, монтаж, сколько как возможность обратиться к исследованию человеческого характера. Именно поэтому, кстати говоря, его так привлекает (и увлекает!) театр, может быть, даже больше, чем кино, – как возможность беспрепятственно, минуя неизбежное для кинематографа производство, окунуться вместе с единомышленниками в творческое исследование человека через создания великих художников.

Один из главных постулатов его метода таков. У человека нет иного предмета для любви, кроме человека. Поэтому и в искусстве нет более интересного предмета исследования, чем сам человек, причем, чаще всего человек не выдающийся, по-чеховски обыкновенный и несчастный. Любимые художники Кончаловского Чехов и Феллини близки ему как раз по той причине, что исполнены любви или, во всяком случае, жалости, сочувствия к любому человеку.

Понимая так отношение художника к жизни, Кончаловский и отвергает всякого рода «чистые» формальные поиски, эксперименты с «языком» искусства.

Если в 1960-е — 1970-е годы режиссер еще мог увлечься чем-то подобным, то в 1980-е, а тем паче в более поздние времена он отказывается принимать уход от ясной содержательности искусства, от его внятной конкретности, которая только и может всерьез волновать зрителя, читателя, слушателя.

В 1990-е — 2000-е годы мастера все больше беспокоит угроза, нависшая над настоящим, большим искусством. Речь идет о том, что произведение искусства чаще и чаще замещается коммерческим продуктом, превращается в товар. И теперь потребителя произведения больше интересует не эстетическая, а коммерческая ценность созданного художником. В этой ситуации сам художник превращается в равнодушного ремесленника, а иногда и в манипулятора от искусства, чуть не в жулика.

Кончаловский то и дело вспоминает слова, сказанные когда-то Федерико Феллини: «Мой зритель умер».

Но суть в том, что мастер не предает свое ремесло! В нем не гаснет надежда, что эта, кажется, с очевидностью явленная смерть "высокого" искусства есть лишь предчувствие возрождения, есть смерть временная, за которой можно разглядеть действительное бессмертие и творчества, и красоты, и жизни.


От составителя.

  __________________________________________________________________________


В сентябре 2012 года издательством "Эксмо" была опубликована новая книга В.П. Филимонова "Андрей Кончаловский. Никто не знает..."

Вот как отозвался о книге обозреватель аналитического еженедельника "Однако" Тихон Пашков: "Биограф берется разгадать загадку баловня судьбы и одного из самых публичных кинематографистов России. Кончаловский, которому только исполнилось 75, всемирно известный режиссер, автор «Сибириады» и «Романса о влюбленных», брат другого экранного мэтра, сын вельможного поэта, всегда, казалось бы, на виду, готовый поделиться мнением обо всем, начиная с воспитания детей и кончая судьбой России. Выскочка, счастливчик, с легкостью и кажущейся небрежностью меняет страны, студии, театры, дам. Виктор Филимонов заглядывает за темные очки знаменитости и, отставив в сторону суету бомонда, задается простыми, но важными вопросами: как «талантливый, но легкомысленный и циничный» барчук, по характеристике его учителя Михаила Ромма, стал режиссером-философом, озабоченным историей страны и судьбой ее культуры. Почему Кончаловский, так любящий покой своей итальянской виллы, не перестает возвращаться в Россию, ища здесь вдохновение, признание и Дом. И отвечая, открывает скрытую, полную напряженного поиска жизнь режиссера, которого, по сути, никто не знает."


Ниже несколько статей о творчестве Андрея Кончаловского:А. Кончаловский и А. Тарковский. Из архива А. Кончаловского. http://konchalovsky.ru

ЗАВЕТЫ ДОМОВОГО, или КРЫСЫ ВСЕГДА ГДЕ-ТО ЕСТЬ.
Рецензия на фильм А. Кончаловского «Щелкунчик и Крысиный Король» (2010).

ЭКОГНОЗИЯ РУССКОГО КИНО В 3-Х ДОМАХ: ШУКШИН, ТАРКОВСКИЙ, КОНЧАЛОВСКИЙ
(1970-е ГОДЫ) 

 
«МЫ ЗДЕСЬ ЖИВЕМ…»
(О «ДОМЕ ДУРАКОВ» В КИНЕМАТОГРАФЕ А.КОНЧАЛОВСКОГО)


БЕССМЕРТИЕ ПОВСЕДНЕВНОСТИ
(На темы  спектакля  А. Кончаловского по пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня»)

Читать дальше ...

Website Builder